5. Λαιμαργία

Helmut Newton, Λαιμαργία

Amica, Ιανουάριος 1982

Ιταλικό Photo, Ν. 108, Ιούνιος 1984

Από τα επτά θανάσιμα αμαρτήματα, η λαιμαργία έχει ίσως την πιο παράδοξη ιστορία, που καθορίστηκε από τις μεταβαλλόμενες κοινωνικές και πολιτισμικές εμμονές. Μ' ενα πολύ ενδιαφέρον βιβλίο, η Francine Prose, συγγραφέας, κάτοικος Νέας Υόρκης, παρακολουθεί την εξέλιξη των απόψεων σε συνάρτηση με τις ιδέες για την αμαρτία, την υγεία και τη ζωή ανά τους αιώνες. Παρακάτω, ένα απόσπασμα από την εισαγωγή του βιβλίου :

" Από τις αρχές του Μεσαίωνα και μέχρι την πρώτη αναγεννησιακή περίοδο, αιώνες στους οποίους κυριαρχούσαν και διαμόρφωναν τη συλλογική συνείδηση οι αρχές του Χριστιανισμού, επικρατούσε η άποψη ότι η μεγάλη απειλή της λαιμαργίας εντοπιζόταν στην ίδια της τη φύση, μια μορφή ειδωλολατρίας, κοιλιοδουλεία κατά κυριολεξία, που αναπόφευκτα θα παραπλανούσε κι εντέλει θα αποσπούσε τους πιστούς από την αληθινή κι αυθεντική θρησκεία.

Καθώς η Αναγέννηση κι αργότερα η Βιομηχανική επανάσταση με τον ορθολογισμό του 18ου αιώνα επανεστίασαν την κοινή φαντασία από τον ουρανό στη Γη ώστε να εμπεριέχουν την ανταμοιβή όχι μόνο στον άλλον αλλά και σε τούτον εδώ τον κόσμο, η λαιμαργία από στίγμα έγινε καύχημα.
Η ύλη, το βάρος και η δυνατότητα ενός τραπεζιού με πλουσιοπάροχες απολαύσεις, αποτέλεσαν τα ορατά σημάδια της ζωτικότητας, της ευημερίας και της επίγειας ευτυχίας, στην οποία μπορούσαν να προσβλέπουν και οι ιθύνοντες αλλά κι οι ταπεινοί στρατιώτες της βιομηχανίας. Παράλληλα, η αυξανόμενη ενασχόληση με την υγεία, τη μακροζωϊα και τη διατήρηση του σώματος σε αρμονική ισορροπία, οδήγησε σε αυξανόμενο ενδιαφέρον για τη δίαιτα, το μέτρο και τη διατροφή.

Τις τελευταίες δεκαετίες, οι μεταβαλλόμενες ιδέες για την ομορφιά - κυρίως των γυναικών - και η συνεχής απασχόληση με την υγεία, μετέτρεψαν τη λαιμαργία από αμάρτημα που οδηγεί σε άλλα αμαρτήματα, σε αρρώστια που οδηγεί σ' άλλες αρρώστιες. Η λαιμαργία δεν αποτελεί πλέον αμαρτία του πνεύματος, το φαγητό όμως, η δίαιτα, η παχυσαρκία, η διατροφή κ.ο.κ., έχουν αναχθεί σε μείζονα πολιτιστικά ζητήματα.

Μια πρόχειρη έρευνα στα ράφια τοπικού βιβλιοπωλείου, καθιστά σαφές πόσο μεγάλη θέση κατέχει στη συλλογική μας συνείδηση η νέα εκκοσμικευμένη εκδοχή της λαιμαργίας. Σε κάθε βιβλίο που παρέχει συμβουλές για άλλα σύγχρονα αμαρτήματα, αντιστοιχούν δεδάδες βιβλία προορισμένα να βοηθήσουν τον δύσμοιρο κι αυτο - οικτιρόμενο λαίμαργο να μετανοήσει και να διορθωθεί. "

Η Γη της αφθονίας ( 1525 - 1569 )

Pieter Brueghel the Elder

Alte Pinakothek, Μόναχο

Francine Prose, Λαιμαργία
Νεφέλη, 2006

Για το τέλος, μια χρήσιμη αναφορά στον Αριστοτέλη :

" Ποτό ή φαγητό πέραν μιας συγκεκριμένης ποσότητας καταστρέφει την υγεία, ενώ στη σωστή αναλογία την προάγει, την εντείνει και την διατηρεί. Αναλόγως, συνεπώς, συμβαίνει και στην περίπτωση της εγκράτειας, του θάρρους και των άλλων αρετών.

Γιατί ο άνθρωπος που αποφεύγει και φοβάται τα πάντα και τίποτα δεν αντιμετωπίζει γίνεται δειλός, ενώ εκείνος που δεν φοβάται τίποτα κι επιδιώκει ν' αναμετρηθεί με κάθε κίνδυνο, γίνεται επιπόλαιος.

Αναλόγως, όποιος ενδίδει σε κάθε απόλαυση και δεν απέχει από καμιά γίνεται τρυφηλός, ενώ εκείνος που αποφεύγει κάθε απόλαυση, όπως κάνουν οι άξεστοι, γίνεται αδιαφορος. Εγκράτεια και θάρρος καταστρέφονται συνεπώς από την υπερβολή και την ελλειψη, ενώ διατηρούνται με το μέτρο. "

Vincent Van Gogh

Vincent Van Gogh ( 1853 - 1890 )

Αυτοπροσωπογραφία ( 1889 )

Διαστάσεις : 57X44 εκ.

Συλλογή John Hay Whitney, Νέα Υόρκη

Πίνιν Κάρπι, Μια νύχτα με αστροφεγγιά, Οδυσσέας 1985

Ο Βίνσεντ Βαν Γκογκ γεννήθηκε στις 30 Μαρτίου του 1853 στο Γκροτ Ζούντερ, ένα χωριό της Ολλανδικής Βραβάντης κι από πολύ νεανική ηλικία παρουσιάζει τάσεις μελαγχολίας και ψυχολογικά προβλήματα.
Ο πατέρας του που ήταν παπάς, τον μυεί σιγά – σιγά στο επάγγελμα του εμπόρου τέχνης. Στην αρχή εργάζεται στη Χάγη, στο κατάστημα έργων τέχνης Γκουπίλ, που το είχε ιδρύσει ένας θείος του. Εκεί μένει από το 1869 έως το 1873. Πηγαίνει μετά στο υποκατάστημα του Λονδίνου, που ήταν μεγαλύτερο ( 1873 – 1875 ) και τελικά πηγαίνει στο Παρίσι, στη κεντρική έδρα του καταστήματος.
Ο Βαν Γκογκ αισθάνεται πραγματικό πάθος για τους ζωγράφους της παλαιότερης και σύγχρονης τέχνης, που τους γνωρίζει πηγαίνοντας στα μουσεία και τις εκθέσεις. Από την άλλη μεριά χάνει κάθε ενδιαφέρον για το επάγγελμα του εμπόρου. Εγκαταλείπει ξαφνικά τη θέση του κι επιστρέφει στο πατρικό του σπίτι στις αρχές του 1876. Δεν ξέρει όμως ακόμα τι γυρεύει. Διαβάζει πολύ, σχεδιάζει συχνά και παθαίνει που και που κρίσεις θρησκοληψίας.
Από δω και πέρα θα ζήσει τυχοδιωκτικά, κυριαρχημένος από την αγωνία και την επιθυμία του για γαλήνη. Γίνεται διαδοχικά δάσκαλος στο Ραμσγκέητ του Κέντ, βοηθός ιεροκήρυκα στο Άϊσλγουωρθ κοντά στο Λονδίνο, υπάλληλος στη Βιβλιοθήκη της Ντόρντρεχτ, φοιτητής της Θεολογίας στο Άμστερνταμ. Στις Βρυξέλλες μυείται στο κήρυγμα του Θείου λόγου. Τέλος, τον Ιανουάριο του 1879 αναλαμβάνει καθήκοντα ελεύθερου κήρυκα στα ορυχεία του Μπορινάζ. “ Εκεί ” λεει, “ παρευρίσκομαι σε δωρεάν μαθήματα που προσφέρονται από το μεγάλο πανεπιστήμιο της φτώχειας ”.
Εγκαθίσταται σε μια από τις παράγκες των ανθρακωρύχων όπου κοιμάται σ’ ένα αχυρόστρωμα και παίρνει μέρος στους πόνους και τις στερήσεις τους. Μοιράζεται μαζί τους ότι έχει σε τέτοιο βαθμό, που φθείρεται ο ίδιος οργανικά και ψυχικά. Η πάλη ανάμεσα στις αδύνατες φυσικές του δυνάμεις και την ηθική του ρώμη είναι αδιάκοπη. Σ’ αυτή την ήδη επιβαρημένη κατάσταση έρχεται να προστεθεί το γεγονός ότι ο μεγάλος του ζήλος ενοχλεί τις επίσημες εκκλησιαστικές αρχές, που με κάποια πρόφαση τον αναγκάζουν να φύγει. Για κάμποσο καιρό συνεχίζει το έργο του αλλού, στα λιγνιτωρυχεία. Κάποια στιγμή εξαντλείται και δεν θα συνέλθει ποτέ από αυτή την εξάντληση.
Σε κείνους τους μήνες της κρίσης βρίσκει ωστόσο τον δρόμο του : τη ζωγραφική. Αρχίζει να σχεδιάζει μ’ ένα πάθος που συνεχώς μεγαλώνει και στη συνέχεια να ζωγραφίζει τους ανθρώπους που αγαπά : τους χωρικούς και τους εργάτες. Όπως φαίνεται σ’ ένα γράμμα που στέλνει στον αδελφό του Τεό που του έχει μεγάλη αδυναμία και τον βοηθά οικονομικά, κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού του 1880, κι ύστερα από ώριμες σκέψεις, αποφασίζει ότι θα γίνει ζωγράφος. Ήταν 28 χρονών.

Σπίτι στο ηλιοβασίλεμα ( 1885 )
Διαστάσεις : 64Χ78 εκ.
Μουσείο Βαν Γκογκ, Άμστερνταμ
Πίνιν Κάρπι, Μια νύχτα με αστροφεγγιά, Οδυσσέας 1985

Η διαμόρφωση του Βαν Γκογκ σε καλλιτέχνη είναι τόσο θυελλώδης όσο κι η ιστορία των θρησκευτικών του εξάρσεων.
Από τα παιδικά του χρόνια σχεδιάζει σπίτια και τοπία, σύμφωνα με την Ολλανδική παράδοση. Τον εμπνέει ο Ντωμιέ που ασχολείται με τα κοινωνικά προβλήματα και ιδιαίτερα ο Μιλλέ, ο μοντέρνος ζωγράφος που ανοίγει, όπως λεει, “μακρινές προοπτικές ”. Από τους παλαιότερους ζωγράφους τοποθετεί σε πρώτη θέση τον Ρέμπραντ και τον Χάλς. Ο Βαν Γκογκ δίνει περισσότερη σημασία στην ανθρωπιστική προσφορά παρά στην τεχνοτροπία. Όταν κρίνει τον κόσμο και την ζωγραφική, το ενδιαφέρον του στρέφεται πρώτ’ απ’ όλα στο συναισθηματικό περιεχόμενο, και μετά στη μορφή.
Αφήνοντας το Μπορινάζ, όπου είχε γεμίσει τα τετράδιά του με σχέδια από τη ζωή των ανθρακωρύχων, αισθάνεται την ανάγκη να σπουδάσει σοβαρότερα και φεύγει για τις Βρυξέλλες όπου σπουδάζει ανατομία και προοπτική. Έπειτα πηγαίνει στο Έτεν, την καινούργια κατοικία των γονέων του. Εκεί, τα καλλιτεχνικά του σχέδια έρχονται σε αντίθεση με τη συναισθηματική του ζωή. Η εξαδέλφη του, μια νεαρή χήρα, αρνείται να τον παντρευτεί. Τον χειμώνα του 1881 –1882, ζωγραφίζει στη Χάγη τα πρώτα του δοκίμια, ακολουθώντας τις συμβουλές του εξαδέλφου του Μωβ, ένα καλό ζωγράφο της σχολής της Χάγης, που τον εισάγει στους καλλιτεχνικούς κύκλους της πόλης. Για ένα διάστημα συζεί με τη Χριστίνα, μια κοινή γυναίκα, που την εγκαταλείπει σύντομα για να επιστρέψει στην οικογένειά του, στο Νόυνεν. Μένει εκεί περίπου δυό χρόνια και δουλεύει με πάθος.
Τα πρώτα δοκίμια ζωγραφικής του Βαν Γκογκ ( 1881 ) φανερώνουν μια προσκόλληση στο ρεαλισμό της Ολλανδικής σχολής κι έντονο ενδιαφέρον για την αντίθεση των φωτοσκιάσεων και την πυκνότητα της ύλης. Στα σχέδιά του μεταφέρει λαϊκά θέματα, συμβολικά μοτίβα από τη σύγχρονή του αγγλική χαρακτική. Κατά την περίοδο της παραμονής του στο Νόυνεν, από το 1883 μέχρι το 1885, στρέφεται και πάλι στα θέματα της δουλειάς και της γης. Με υλικό πυκνό και παστόζικο, με βίαιες πινελιές και βασικές αντιθέσεις φωτός και σκιάς, με τα σκοτεινά αυτά σχέδια, ο καλλιτέχνης επιθυμεί να εκφράσει ένα συναισθηματικό περιεχόμενο δεμένο με την επίπονη δουλειά των γεωργών και τεχνιτών της χώρας του.
Οι πατατοφάγοι ( κάτω ) αποτελούν το αποκορύφωμα των πειραματισμών του. Το έργο αυτό πραγματοποιεί πλήρως τις επιδιώξεις του καλλιτέχνη με το καθαρά κοινωνικό κι ηθικό περιεχόμενό του. Κοιτάξτε τα παραμορφωμένα από τη δουλειά χέρια, τα οστεώδη και ρυτιδιασμένα πρόσωπα που τόσο τραχιά παρουσιάζουν οι ορμητικές πινελιές.

.

Οι πατατοφάγοι ( Απόσπασμα*, 1885 )

Διαστάσεις : 82Χ114 εκ

Μουσείο Βαν Γκογκ, Άμστερνταμ
Οι μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977
* Ολόκληρο το έργο φαίνεται στην ιστοσελίδα :
http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Vincent_Van_Gogh_-_The_Potato_Eaters.png

Σε μια σημαντική έκθεση του Σαρλερουά το 1965, ο ανεψιός του ζωγράφου, μηχανικός Βίνσεντ Βίλελμ Βαν Γκογκ, που έχει δείξει μεγάλη αγάπη κι αφοσίωση στο έργο του θείου του, είπε : “ Ο Βενσάν συνήθιζε να κάνει πλήθος προπαρασκευαστικών σπουδών για κάθε έργο του και να επεξεργάζεται τις λεπτομέρειες σε πολυάριθμα σκίτσα. Για το έργο οι πατατοφάγοι ζωγράφισε καμιά πενηνταριά πορτρέτα μοντέλων και περισσότερες από δώδεκα μικρότερες σπουδές χεριών, αντικειμένων που είναι τοποθετημένα στον τοίχο κλπ. Όλοι αυτοί οι πίνακες έχουν το κοινό χαρακτηριστικό ότι συνενώνουν σε μια μεγαλόπρεπη σύνθεση ένα πλήθος από λεπτομέρειες. Οι λεπτομέρειες αυτές είναι τόσο ακριβείς, ώστε με τα σχέδια αυτά θα μπορούσε κάποιος να κατασκευάσει έναν αργαλειό, μια κινητή γέφυρα ή μια καρέκλα.”
Ο Βαν Γκογκ θέλει να είναι Ολλανδός μέχρι το κόκαλο. Αγωνίζεται επαναλαμβάνοντας τον Ρέμπραντ και τον Χαλς, αδιαφορώντας για τους τελευταίους προσανατολισμούς της παρισινής ζωγραφικής που ο Τεό αναφέρει μ’ ενθουσιασμό στα γράμματά του. Αλλά, τελειώνοντας αυτόν τον πίνακα, αισθάνεται ότι βρίσκεται σ’ έναν αδιέξοδο δρόμο κι αρχίζει ν’ αμφιβάλλει για όλο του το έργο. Στα γράμματα του Οκτωβρίου του 1885 αναφέρεται συχνά στην εκφραστική ποιότητα του χρώματος που μέχρι τότε είχε παραμελήσει, δίνοντας πρωταρχική σημασία στις σκοτεινές φωτοσκιάσεις και το πυκνό υλικό. Αισθάνεται ότι πρέπει να εγκαταλείψει τις παλιές του θεωρίες.
Παράλληλα, η τραγωδία εξακολουθεί ν’ απειλεί τη ζωή του. Μια γειτόνισσα, η Μάργκοτ Μπέγκεμαν, που τον έχει ερωτευθεί , επιχειρεί ν’ αυτοκτονήσει γιατί η οικογένειά της την εμποδίζει να τον παντρευτεί. Ο ξαφνικός θάνατος του πατέρα του κι οι οικονομικές δυσκολίες τον οδηγούν, τον χειμώνα του 1885 – 1886, στην Αμβέρσα - όπου ανακαλύπτει τις γιαπωνέζικες στάμπες - κι ύστερα στο Παρίσι. Φτάνει εκεί στις αρχές του Μαρτίου του 1886 και, στα τριαντατρία του χρόνια, ξαναρχίζει από το μηδέν, σαν αρχάριος.

Πορτραίτο του Μπάρμπα Τανγκύ ( 1887 - 1888 )
Συλλογή Νιάρχου, Παρίσι

Οι μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977

Ξαναβρίσκει τον Τεό και συχνάζει στο εργαστήριο του Κορμόν, όπου γνωρίζεται με μια ομάδα καλλιτεχνών που διστάζει να εγκαταλείψει τη σχολή της υπαίθρου και τον οπτικό νατουραλισμό : τον Τουλούζ Λωτρέκ, τον Μπερνάρ, τον Πισσαρό, τον Σερά, τον Σινιάκ και τον Γκωγκέν με τον οποίο γίνεται φίλος. Δεν επηρεάζεται ιδιαίτερα από τα έργα τους, λαμβάνει όμως μέρος στις θυελλώδεις τους συζητήσεις για την ανανέωση της ζωγραφικής έκφρασης που συνοψίζονται σε δύο κύριες προτάσεις : τον ντιβιζιονισμό και τον συνθετισμό.
Οι οπαδοί της αναλυτικής μεθόδου ( ντιβιζιονισμός ) χωρίζουν το χρώμα σε μικρές πινελιές που δομούν τον χώρο στον πίνακα. Οι οπαδοί της συνθετικής μεθόδου οργανώνουν τον πίνακα με έντονα περιγράμματα που ξεχωρίζουν την εικόνα από το φόντο και τη φορτίζουν με φιλολογική και συμβολική σημασία. Ο Βαν Γκογκ κρατά από τους πρώτους τη διακοπτόμενη πινελιά κι από τους δεύτερους την αυθαιρεσία του χρώματος. Οι γιαπωνέζικες στάμπες που γέμιζαν τους τοίχους του δωματίου του στην Αμβέρσα τον ενθουσιάζουν ( συχνά απαρτίζουν το φόντο σε πορτρέτα που έφτιαξε εκείνη την εποχή ) , ενδιαφέρεται να τοποθετηθεί και σε σχέση με την τέχνη της Ανατολής.
Οι στάμπες του Χοκουσάϊ, του Χιροσίγκε και του Ουταμάρο, που αφθονούσαν στο κατάστημα τέχνης του Μπίνγκ και που ήταν πολύ της μόδας τότε στο Παρίσι, αποκαλύπτουν στον Βαν Γκογκ μια νοοτροπία βασισμένη αποκλειστικά στο χρώμα και τη γραμμή : οι συναρτήσεις των δύο αυτών στοιχείων προσδιορίζουν τον χώρο και το φως, αποβάλλοντας τη φωτοσκίαση από το λεξιλόγιο της ζωγραφικής.
Τον χειμώνα του 1887 - 1888, ύστερα από πειραματισμούς με την αναλυτική μέθοδο, ο καλλιτέχνης απελευθερώνεται μια για πάντα από κάθε επιρροή και περνά από τον μονοχρωματισμό σ’ ένα βίαιο χρωματισμό. Με κύριο μέσο την πινελιά που θέλει να φανερώνει το ρίγος της συγκίνησης που τον καταλαμβάνει μπροστά στον καμβά του και που μοιάζει να βρίσκεται σε κίνηση, αποκτά τη δική του, πρωτότυπη γλώσσα : σχεδιάζει κι οργανώνει την εικόνα με τόλμη κι ευκολία, πλάθοντας μορφές και χώρους μ' έναν παλμό σχεδόν ιλιγγιώδη.

Στη συνέχεια, εξαντλημένος από τις συζητήσεις που έβαλαν σε δοκιμασία τα νεύρα του αλλά κι ενθουσιασμένος από τις τελευταίες του ανακαλύψεις, ο Βαν Γκογκ ψάχνει ένα φωτεινό τόπο για να δουλέψει. Διαλέγει την Προβηγκία, όπου το στάρι είχε “ όλους τους τόνους του παλιού χρυσού, του χαλκού, του χρυσοπράσινου ή χρυσοκόκκινου, του χρυσοκίτρινου, του κίτρινου του μπρούτζου και του πρασινοκίτρινου”.

.

Το κόκκινο αμπέλι ( Νοέμβριος 1888 )

Διαστάσεις : 73X92 εκ.

Μουσείο Πούσκιν, Μόσχα

Πίνιν Κάρπι, Μια νύχτα με αστροφεγγιά, Οδυσσέας 1985

.

Χωρικοί σε μεσημεριάτικη ανάπαυση ( 1890 )
Διαστάσεις : 73X91 εκ.
Μουσείο Λούβρου, Γκαλερί Jeu de Paume, Παρίσι
Πίνιν Κάρπι, Μια νύχτα με αστροφεγγιά, Οδυσσέας 1985

Στις 21 Φεβρουαρίου του 1888 εγκαθίσταται στην Άρλ, ξαναβρίσκει τον κόσμο των χωρικών και κυριεύεται από τη χαρά της ζωής. Τα έργα που ζωγραφίζει τους πρώτους μήνες δεν απομακρύνονται καθόλου από κείνα του Παρισιού, σιγά - σιγά όμως οι πινακές του αρχίζουν να γεμίζουν και πάλι με πυκνά χρώματα όπως στην Ολλανδία. Τα χρώματα, κίτρινο και γαλάζιο πάνω απ' όλα, τώρα είναι τόσο φωτεινά και δυνατά, που το καλοκαίρι γίνονται εκτυφλωτικά.
Ζωγραφίζει ότι βλέπει : το δωμάτιο, την καρέκλα, τα παπούτσια του. Κι έπειτα, τους κάμπους με το σιτάρι, τα κυπαρίσσια, ωραία " σαν οβελίσκους ", τα ηλιοτρόπια, κίτρινα και πορτοκαλιά, πολλές προσωπογραφίες δικές του και των φίλων του. Δουλεύει ακόμα και τη νύχτα : στερεώνοντας κεριά γύρω από το καπέλο του για να βλέπει, ζωγραφίζει τα φωτισμένα καφενεία, την εξοχή κάτω από το φως του φεγγαριού, τις έναστρες νύχτες.
Ονειρεύεται να δημιουργήσει μια “ Σχολή του Νότου ”, με τον Γκωγκέν και τον πιέζει να έρθει να μείνει μαζί του. Ο Γκωγκέν φθάνει στις 20 Οκτωβρίου του 1888 και συζητούν γι’ αυτή τη σχολή που θάπρεπε ν’ ανανεώσει την τέχνη, θεμελιώνοντάς την πάνω στις τελευταίες κατακτήσεις του εμπρεσιονισμού. Οι δύο μήνες που ακολουθούν είναι πολύ εποικοδομητικοί για τη δουλειά τους αλλά οι δύο φίλοι έχουν τελείως διαφορετικούς χαρακτήρες κι οι συνεχείς διενέξεις εξαντλούν τα νεύρα του Βαν Γκογκ.
Τη νύχτα της 23ης Δεκεμβρίου ο Βαν Γκογκ επιχειρεί δύο φορές να επιτεθεί στο φίλο του μ’ ένα ξυράφι. Μετά, για να τιμωρήσει τον εαυτό του, κόβει το ένα του αυτί…που το τυλίγει προσεκτικά και το πηγαίνει σ’ έναν οίκο ανοχής. Είναι η πρώτη βίαιη εκδήλωση από τις κρίσεις τρέλας που θα βαρύνουν τα τελευταία του χρόνια. Η χαριστική βολή έρχεται με το βίαιο κλείσιμό του στο νοσοκομείο της Άρλ, ύστερα από απαίτηση των γειτόνων.

.

Σταροχώραφα κάτω από βασανισμένους ουρανούς ( 1890 )

Διαστάσεις : 50X100 εκ.Μουσείο Βαν Γκογκ, Άμστερνταμ

Μετά από τα τραγικά αυτά συμβάντα, ο Βαν Γκογκ γνωρίζει τις πιο θλιβερές μέρες της ζωής του. Περνάει από την κατάπτωση και την αδράνεια σε περιόδους μανιώδους δράσης. Δεν έχει πια εμπιστοσύνη στον εαυτό του. Τον Μάϊο του 1889, απομονώνεται θεληματικά στο άσυλο του Σαιν – Ρεμύ κι υποβάλλεται σε κανονική θεραπεία.
Τα εκατόν πενήντα έργα που ζωγραφίζει τη χρονιά της ανάρρωσής του, δείχνουν την επιθυμία του να ζήσει. Όταν η ψύχωσή του του αφήνει μια ανάπαυλα, μεταφέρει στον καμβά την ζωτικότητα του πνεύματός του, την αγωνία που αναστατώνει το όραμά του, τις σπάνιες στιγμές εμπιστοσύνης που έχει απέναντι στον εαυτό του και τον κόσμο. Οι πινελιές του συστρέφονται, αγκαλιάζουν η μία την άλλη και ξεχύνονται ορμητικά στον ρυθμό των συγκινήσεών του. “ Η θλιβερή μου αρρώστια ” έγραφε, “ με κάνει να δουλεύω μ’ ένα κρυφό πάθος, σε αργό ρυθμό, αλλά από το πρωί ως το βράδυ, χωρίς σταματημό.” Ζωγραφίζει τους αρρώστους, το περιβόλι, τις σειρές των κρεβατιών στο νοσοκομείο, τις πεδιάδες ολόφωτες το ηλιοβασίλεμα, δάση απάτητα, στενά γεμάτα βράχια, δέντρα με στριμμένους κορμούς.
Τον Μάϊο του 1890 μεταφέρεται στο Ωβέρ συρ Ουάζ, όπου ο γιατρός Γκασέ, φίλος του Σεζάν και του Πισσαρό και ζωγράφος κι ο ίδιος, δέχεται να τον νοσηλεύσει. Μακριά από το παραισθησιακό περιβάλλον του ασύλου, ζωγραφίζει “ απέραντες εκτάσεις σταριού κάτω από βασανισμένους ουρανούς ” που εκφράζουν την μεγάλη του “ θλίψη και την απέραντη μοναξιά του.” Όλα του φαίνονται ότι πάνε καλύτερα, η εντύπωση όμως αυτή είναι απατηλή και διακόπτεται συχνά από βίαια ξεσπάσματα.
Τον Ιούλιο ζωγραφίζει έναν από τους τελευταίους του πίνακες. Είναι η εποχή που το στάρι ωριμάζει κάτω από έναν ουρανό πιο γαλάζιο παρά ποτέ, όπου πετούν μαύρα κοράκια. Μια ηλιόλουστη Κυριακή του ίδιου μήνα, καταπονημένος από τις παραισθήσεις, πυροβολεί το στήθος του στην ύπαιθρο μ’ ένα περίστροφο. Δυό μέρες αργότερα, στις 27 Ιουλίου του 1890, πεθαίνει. Του παραστέκονται ο γιατρός Γκασέ κι ο Τεό, που μεταφέρει και τα τελευταία του λόγια : “ Η θλίψη θα κρατήσει για πάντα ”. Στην τσέπη του βρίσκει το τελευταίο του γράμμα, όπου έγραφε : “ Στη δουλειά μου διακινδυνεύω τη ζωή μου κι η λογική έχει σχεδόν ναυαγήσει.”

Η γέφυρα του Λανγκλουά ( Μάϊος 1888 )

Μουσείο Βάλλραφ - Ρίχαρντς, Κολωνία

Οι μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977

Βάρκες στο Σαίντ Μαρί ( Ιούνιος 1888 )

Διαστάσεις : 65 X 81.5 εκ

Μουσείο Βαν Γκογκ, Άμστερνταμ

Οι μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977

Στην διάρκεια της σύντομης ζωής του, μέσα σε διάστημα δέκα ετών, δημιούργησε περισσότερους από 800 πίνακες και περίπου 1000 μικρότερα σχέδια.
Όσο ζούσε, ο μοναδικός πίνακας που κατάφερε να πουλήσει ήταν το Κόκκινο αμπέλι που αγόρασε η βελγίδα ζωγράφος Anna Boch. Μετά το θάνατό του, το έργο του γίνεται γρήγορα γνωστό παγκόσμια , με μεγάλες εκθέσεις που πραγματοποιούνται ήδη από την αρχή του εικοστού αιώνα : Παρίσι, ( 1901 ) Άμστερνταμ, ( 1905 ) Κολωνία, ( 1912 ) Νέα Υόρκη ( 1913 ) Βερολίνο ( 1914 ).
Οι μεγάλοι καλλιτέχνες της εποχής μας επιστρέφουν πάντοτε στη ζωγραφική του Βαν Γκογκ γιατί τη θεωρούν ασύγκριτο παράδειγμα ενός ανθρώπινου και καλλιτεχνικού αγώνα βιωμένου με τη δύναμη της απόγνωσης.

Ο παλιός μύλος ( Σεπτέμβριος 1888 )

Διαστάσεις : 64.5X54 εκ.

Albright - Knox Art Gallery, Μπάφαλο, ΗΠΑ

Πίνιν Κάρπι, Μια νύχτα με αστροφεγγιά, Οδυσσέας 1985

Ο ιστορικός της τέχνης G.C. Argan ( 1909 - 1992 ), τοποθετώντας τον καλλιτέχνη και το έργο του στα κοινωνικά πλαίσια της εποχής του, γράφει :
“ Με τον Βαν Γκογκ αρχίζει το δράμα του καλλιτέχνη που αισθάνεται αποκλεισμένος από μια κοινωνία που δεν κάνει χρήση της εργασίας του καθιστώντας τον ακατάλληλο, υποψήφιο τρελό κι αυτόχειρα. Μια υλιστική κοινωνία, όπου ο μοναδικός λόγος εργασίας είναι το κέρδος, δεν μπορεί παρά ν’ αποβάλλει κι έναν σκεπτικιστή ο οποίος, συλλογιζόμενος τις κακές συνθήκες της ζωής και το πεπρωμένο της ανθρωπότητας αποκαλύπτει τις προθέσεις της.
Η θέση του Βαν Γκογκ είναι δίπλα στον Kierkegaard και τον Dostoevskij : όπως κι εκείνοι, αναρωτιέται με αγωνία για το νόημα της ύπαρξης, της παρουσίας του σ’ αυτόν τον κόσμο. Και φυσικά, τοποθετείται στην πλευρά των απόκληρων, των θυμάτων, των εργαζόμενων και των χωρικών που εκμεταλλεύεται η βιομηχανία αρπάζοντάς τους τη γη και το ψωμί τους, αποκόβοντάς τους από την ηθική και την ιερότητα της εργασίας τους. Δεν είναι επαγγελματίας ζωγράφος, είναι ζωγράφος από απόγνωση. Προσπάθησε να συμμετέχει στα κοινά ως ιεροκήρυκας, τον έδιωξαν. Στα τριάντα του χρόνια επαναστατεί κι η επανάστασή του είναι η ζωγραφική : την πληρώνει με το τρελοκομείο και την αυτοκτονία.
Τον πρώτο καιρό, στην Ολλανδία, ασχολείται παθιασμένα με τα κοινωνικά προβλήματα : περιγράφει την αθλιότητα και την απελπισία των χωρικών με τα πιο σκούρα χρώματα. Στο Παρίσι συναντά τους εμπρεσιονιστές και τα εγκαταλείπει. Μεταφέρεται στην Άρλ και μέσα σε δυό χρόνια ολοκληρώνει το καλλιτεχνικό του έργο. Ονειρεύεται να ιδρύσει μια “ Σχολή ζωγραφικής του Νότου ” με τον Γκωγκέν αλλά ο Γκωγκέν - και σοφά – οπισθοχωρεί.

Το δωμάτιο του καλλιτέχνη στην Άρλ ( Οκτώβριος 1888 )

Διαστάσεις : 72 X 90 εκ

Μουσείο Βαν Γκογκ, Άμστερνταμ

Οι μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977

Γιατί εγκαταλείπει τα κοινωνικά προβλήματα τη στιγμή που ασχολείται ηθικά με μεγαλύτερη αποφασιστικότητα κι επιθετικότητα ;
Ερχόμενος σε επαφή με τα πρωτοποριακά γαλλικά κινήματα, κατάλαβε ότι η τέχνη δεν θάπρεπε νάναι ένα εργαλείο, αλλά ένας παράγοντας αλλαγής της κοινωνίας κι ακόμα περισσότερο, της εμπειρίας του ανθρώπου στον κόσμο.
Η τέχνη πρέπει να εισάγεται στη γενική κινητοποίηση μ’ έναν ρόλο ενεργό αλλά με αντίθετο πρόσημο. Διαυγής ανακάλυψη της αλήθειας ενάντια στην αυξανόμενη τάση προς την αλλοτρίωση και τη μυστικοπάθεια. Ακόμα κι η τεχνική της ζωγραφικής πρέπει ν’ αλλάξει, ν’ αντιτεθεί στην μηχανική τεχνική της βιομηχανίας, να γίνει μια πράξη που υποκινείται από τις βαθύτερες δυνάμεις της ύπαρξης : η ηθική πράξη του ανθρώπου ενάντια στην ορθολογική πράξη της μηχανής. Δεν έχουμε πλέον να κάνουμε με μια επιφανειακή ή βαθύτερη παρουσίαση του κόσμου : κάθε πινελιά του Βαν Γκογκ είναι μια κίνηση με την οποία αντιμετωπίζει την πραγματικότητα για να συλλάβει και να κατακτήσει το ουσιαστικό της περιεχόμενο, τη ζωή. Τη ζωή εκείνη που η αστική κοινωνία ακυρώνει μέσω της αλλοτρίωσης της ανθρώπινης εργασίας.
Το κίνημα του εμπρεσιονισμού είχε πετύχει πολλά αλλά μετά το 1880, οι εμπρεσιονιστές αισθάνονται την ανάγκη να εμβαθύνουν. Περισσότερο απ’ όλους ο Σεζάν, ο οποίος αφιερώνεται στην έρευνα της δομής της αίσθησης, με στόχο να επαληθεύσει στα πράγματα ότι η αίσθηση δεν είναι εγγενής φαιά ύλη της συνείδησης, αλλά συνείδηση που πραγματοποιείται καθ’ ολοκληρία, ύπαρξη.
Ο Βαν Γκογκ δεν ακολουθεί τον Σερά και τον Σινιάκ στην προσπάθειά τους να θεμελιώσουν μια νέα επιστήμη της αντίληψης πάνω στην αυθεντικότητα της αίσθησης, ούτε προτίθεται να ξεπεράσει την φυσικά ορατή πραγματικότητα χάριν της πνευματικότητας του οράματος. Στον ολικό κλασικισμό, την γνωστική έρευνα, αντιθέτει την ηθική έρευνα, τον μέχρις εσχάτων ρομαντισμό του : γι΄αυτό, αν στη ζωγραφική του Σεζάν βρίσκεται η ρίζα του Κυβισμού, σαν πρόταση μιας νέας αντιληπτικής δομής, στη ζωγραφική του Βαν Γκογκ βρίσκεται η ρίζα του Εξπρεσιονισμού, σαν πρόταση μιας τέχνης – δυναμικής δράσης.

.

Πορτραίτο του Αρμάνδου Ρουλέν ( Νοέμβριος 1888 )

Μουσείο Βόλκβανγκ, Έσσεν

Οι μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977

Το νυχτερινό καφενείο ( Σεπτέμβριος 1888 )

Διαστάσεις : 79 X 63 εκ

Βασιλικό Μουσείο Κρέλλερ - Μύλλερ, Όττερλο

Οι μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977

Έναστρη νύχτα πάνω από το Ροδανό ( Σεπτέμβριος 1888 )
Διαστάσεις : 72.5X92 εκ.
Συλλογή Moch, Παρίσι
Πίνιν Κάρπι, Μια νύχτα με αστροφεγγιά, Οδυσσέας 1985

Το ερώτημα που απασχολεί τον Βαν Γκογκ είναι : πως αποδίδει κάποιος την πραγματικότητα, όταν αντί να την μελετά για να τη γνωρίσει, αντιμετωπίζει τη ζωή του σ’ αυτή ; Η πραγματικότητα γι’ αυτόν δεν είναι πρόσχημα για να εκφράσει μια υποκειμενική ψυχική κατάσταση, αλλά ένας οδυνηρός περιορισμός : “ Δεν είναι πάντα δυνατό να προσδιορίσει κάποιος τι είναι αυτό που φυλακίζει, που περιτοιχίζει, που μοιάζει να θάβει, κι όμως αισθάνεται κάποια σίδερα, κάποια κιγκλιδώματα, σαν τοίχους. ”
Έρμαιο των νευρώσεων, αντιμέτωπος με τον εαυτό του, πρέπει να λύνει καθημερινά το πρόβλημα της έκφρασης. Το κάνει με δύναμη και θάρρος εκπληκτικά, φθάνοντας σε καλλιτεχνικές καταστήσεις που οι εμπρεσιονιστές, αργότερα, θα ενσωματώσουν στα έργα τους.
Η ζωγραφική του δεν είναι εντύπωση, αίσθηση, συγκίνηση, όραμα, νόηση. Είναι απλή και καθαρή αντίληψη της υπαρκτής πραγματικότητας, εδώ και τώρα : αγωνίζεται ενάντια σ’ ότι τον περιορίζει, για να ελευθερώσει το πνεύμα του. Συνειδητοποιεί, κατακτά την πραγματικότητα και το νόημά της για να ενισχύει την δημιουργική του δύναμη και να την ταυτίσει με το “ πάθος της ζωής ”. Αυτό που θέλει είναι μια ζωγραφική πηγαία, αληθινή σε βαθμό παραλογισμού, ζωντανή σε βαθμό παροξυσμού, ένα ντελίριο που φθάνει στον θάνατο.

.

Ο ταχυδρόμος ( Αύγουστος 1888 )
Διαστάσεις : 79.5Χ63.5 εκ.
Μουσείο Καλών Τεχνών, Βοστώνη, ΗΠΑ
G.C. Argan, L' arte moderna 1770/1970, Sansoni 1981

Ας δούμε πως αντιμετωπίζει την πραγματικότητα. Φτιάχνει το πορτραίτο ενός ταχυδρόμου, του κ. Ρουλέν. Ότι είναι ένας ταχυδρόμος το βλέπουμε από την γαλάζια στολή με τα γαλόνια, από την επιγραφή στο καπέλο του : ο κυρίαρχος χρωματισμός του πίνακα είναι ακριβώς αυτές οι χρυσοκίτρινες λεπτομέρειες πάνω στο μπλε ύφασμα. Το κοινωνικό του ενδιαφέρον είναι ανύπαρκτο : δεν ζωγραφίζει τον κ. Ρουλέν επειδή είναι ή θα ήταν ένας ταχυδρόμος. Ούτε επειδή τον ενδιαφέρει ως ανθρώπινο πρότυπο.
Είναι γεγονός ότι πρόκειται για έναν ταχυδρόμο, φοράει αυτή τη στολή, έχει αυτή τη δασύτριχη γενειάδα, στην οποία αντιτίθενται τα ροζ της επιδερμίδας και το γαλάζιο των ματιών του.
Είναι μια πραγματικότητα που δεν κρίνει ούτε σχολιάζει : μπορεί μόνο να την υποστεί παθητικά ή να την οικειοποιηθεί, να την ξανά – φτιάξει με τα υλικά του ζωγράφου, τα μέσα της δικής του ύπαρξης. Και πράγματι την κατασκευάζει, την πλάθει με το χρώμα : ζει το πάχος του υφάσματος στην πυκνότητα του ματ μπλε, την αγριάδα της γενειάδας με σκληρές, ξερές πινελιές σα να ζωγραφίζει αγκάθια, τη διαφάνεια του δέρματος με ψυχρές αποχρώσεις πάνω στο ροζ.
Δεν χάνει την ώρα του στην περιγραφή του περιβάλλοντος : το φόντο είναι ένας βαμμένος τοίχος, από την καρέκλα λυγαριάς φαίνονται μόνο τα μπράτσα και το κάθισμα, από το τραπέζι μόνο η άκρη όπου ακουμπά το χέρι του.
Γιατί το τραπέζι είναι πρασινωπό κι όχι στο χρώμα του ξύλου ; Γιατί οι γωνίες τονίζονται με μπλε γραμμές ; Το πράσινο ( μπλε + κίτρινο ) ενοποιεί τα χρώματα που κυριαρχούν στον πίνακα : το μπλε του ρούχου με τα κίτρινα διακοσμητικά. Όλα συντρέχουν έτσι ώστε η μορφή να μην επικοινωνεί με το περιβάλλον, ν' απομονώνεται, ν' αποδίδεται σαν μια πραγματικότητα που βρίσκεται εκεί, αμετακίνητη, που πρέπει ν' αντιμετωπίσει.
Διατρέχοντας τη σκέψη των υπαρξιστών, ο Βαν Γκογκ μοιάζει ν’ αντιδρά : η πραγματικότητα είναι άλλη, διαφορετική από μένα, χωρίς όμως τον άλλον, δεν θάχα συνείδηση της ύπαρξής μου, δεν θα υπήρχα.

Σταροχώραφο με κυπαρίσσια ( 1889 )

Διαστάσεις : 72X92 εκ.

National Gallery, Λονδίνο

Πίνιν Κάρπι, Μια νύχτα με αστροφεγγιά, Οδυσσέας 1985

Κυπαρίσσια ( Ιούνιος 1889 )
Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη
Οι μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977

Σταροχώραφο με κοράκια ( Ιούλιος 1890 )

Διαστάσεις : 50.5 X 103 εκ

Μουσείο Βαν Γκογκ, Άμστερνταμ

Οι μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977

Απ’ όλα όσα εκτέθηκαν, είναι ξεκάθαρο ότι σε ότι αφορά την αλληλεπίδραση των χρωμάτων, ο Βαν Γκογκ έμαθε τα πάντα από τους εμπρεσιονιστές. Ωστόσο, οι χρωματικές αυτές σχέσεις δεν τον ενδιαφέρουν σαν οπτικές παραβολές αλλά σαν σχέσεις δυνάμεων ( έλξη, ένταση, απώθηση ) στο εσωτερικό του πίνακα. Λόγω αυτών των σχέσεων και των αντιθέσεων των δυνάμεων, η εικόνα τείνει να παραμορφωθεί, να διαστρεβλωθεί, να διασχιστεί : με την παράθεση χρωμάτων που δεν ταιριάζουν μεταξύ τους, με την διακεκομμένη πορεία των περιγραμμάτων, με τον ταχύ ρυθμό της σύντομης πινελιάς, ο πίνακας μετατρέπεται σ’ ένα χώρο ζωντανών στιγμών μιας συστρεμμένης, πυρετώδους ζωτικότητας. Η ζωγραφική ύλη αποκτά μια αυτόνομη, απελπισμένη, σχεδόν ανυπόφορη ύπαρξη : ο πίνακας δεν εικονίζει, είναι.
Που βρίσκεται λοιπόν το τραγικό στο πορτρέτο του κ. Ρουλέν αλλά και στο νυχτερινό καφενείο, στα σταροχώραφα, τα ηλιοτρόπια ; Δεν βρίσκεται στις μορφές που στέκονται ήρεμα, χωρίς δράματα, ούτε στα χρώματα που είναι χαρούμενα, σχεδόν χαρμόσυνα. Είναι τραγικό να βλέπεις την πραγματικότητα και τον εαυτό σου σ’ αυτήν μ’ έναν τρόπο τόσο ξεκάθαρο και προφανή. Είναι τραγικό να συμπίπτουν τα όριά σου με τα όρια της ύλης και να μην μπορείς ν’ απελευθερωθείς. Είναι τραγικό να μην μπορείς να αξιολογήσεις την πραγματικότητα αλλά να ζωγραφίζεις και να ζωγραφίζεις με πάθος και βιασύνη: ν’ αγωνίζεσαι να την εμποδίσεις να υπάρχει για να μην σου επιβληθεί και καταστρέψει την δική σου. Η τέχνη μεταβάλλεται τότε στην “ άσκηση της ζωής ” : κι αυτήν ακριβώς την άσκηση ο Βαν Γκογκ αντιθέτει απεγνωσμένα στην βιομηχανική μηχανική εργασία που δεν είναι ζωή.
Ο αρχικός του λοιπόν αγώνας για τα κοινωνικά προβλήματα δεν εγκαταλείφθηκε αλλά μεταφέρθηκε σ’ ένα βαθύτερο επίπεδο, όπου δεν παίζεται μόνο το περιεχόμενο, η διατριβή στο αντικείμενο. Αλλά κι η ουσία, η ύπαρξη της τέχνης. ”
Πηγές στοιχείων : Τα βιβλία και οι ιστοσελίδες που ήδη αναφέρθηκαν.
Μετάφραση από το βιβλίο του G.C. Argan, L' arte moderna 1770/1970, Sansoni 1981 στα Ιταλικά: Σοφία Πάνου, Ιούλιος 2008.

Paul Cezanne

Ο πύργος του Μεντάν ( 1883 - 1885 )
Διαστάσεις : 73Χ100 εκ
Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη
Οι μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977

Ο Πώλ Σεζάν γεννήθηκε στο Αίξ της Προβηγκίας στις 19 Ιανουαρίου του 1839 και πέθανε στο ίδιο μέρος, στις 22 Οκτωβρίου του 1906.

Τα βιογραφικά του στοιχεία δεν παρουσιάζουν τίποτα το συνταρακτικό αλλά μας βοηθούν να καταλάβουμε το έργο του. Η ζωγραφική του ολοκληρώνει την παραβολή του εμπρεσιονισμού και διαμορφώνει τον κορμό απ’ όπου φύονται τα μεγάλα ρεύματα του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα. Ο Σεζάν απαρνήθηκε την ζωή για το έργο του, ή, καλύτερα, το έργο του ήταν η ζωή του. Αρκετά πλούσιος ώστε να αυτοσυντηρείται, απομονώθηκε στο σπίτι του, στην Προβηγκία. Σύντομα θ’ απαρνηθεί και τις περιστασιακές διαμονές στο Παρίσι, διατηρώντας λίγες και σπάνιες επαφές με τους φίλους που εκτιμά περισσότερο, τον Μονέ, τον Πισσαρό, τον Ρενουάρ. Αλλά δεν επιτρέπει, ούτε και σ’ αυτούς, ν’ αναμιχθούν στη δουλειά του. Και δουλεύει ακούραστα, με μέθοδο, με πλήρη συνείδηση της μεγάλης της σημασίας αλλά και πάντοτε ανικανοποίητος απ’ αυτήν.

Ακόμα κι εκείνες τις φορές που επιθυμούσε την επιτυχία που είχε αρνηθεί, δεν έκανε την παραμικρή προσπάθεια να την φθάσει. Δεν ονειρευόταν να δημιουργήσει μνημειακά έργα, αριστουργήματα. Η ανακάλυψη κάθε μικρής αλήθειας, στα πλαίσια του καθημερινού κόπου, η οποία επιβεβαίωνε την ορθότητα της έρευνάς του, ήταν η ανταμοιβή του. Αν και με διαφορετική μέθοδο, αντιλαμβανόταν τη ζωγραφική σαν καθαρή, ανιδιοτελή έρευνα, όμοια με κείνη του φιλόσοφου και του επιστήμονα : η έρευνα μιας αλήθειας η οποία δεν θα μπορούσε ν’ αποκαλυφθεί αλλού παρά μέσα στην ίδια του την πράξη : τη ζωγραφική. Όταν το μεγαλείο του έργου του έγινε αντιληπτό, βρισκόταν ήδη κοντά στον θάνατο.

Διαμορφώθηκε χωρίς δασκάλους, σχεδιάζοντας και ζωγραφίζοντας, προσπαθώντας να συλλάβει τον εκφραστικό πυρήνα, την βαθύτερη δομή των έργων των παλαιότερων ζωγράφων και ειδικότερα των Ιταλών ( Τιντορέτο, Καραβάτζιο ) , των Ισπανών ( Γκρέκο, Ριμπέρα, Θορμπαράν ) και των συγχρόνων του ( Ντελακρουά, Κουρμπέ, Ντωμιέ ). Τα έργα του τελευταίου, μάλλον περισσότερο από κείνα των άλλων. Όχι για το πολιτικό και κοινωνικό τους περιεχόμενο, αλλά για τον τρόπο που ο Ντωμιέ κατασκεύαζε τις εικόνες του, μορφώνοντάς τες μ’ ένα τρόπο αυστηρά ζωγραφικό. Κατά την διάρκεια των διαμονών του στο Παρίσι, γύρω στο 1861, έκανε παρέα με ζωγράφους που στη συνέχεια ονομάστηκαν εμπρεσιονιστές. Συμμετείχε στην πρώτη και στην Τρίτη έκθεση που έκαναν, το 1874 και το 1877 αντίστοιχα. Τα έργα εκείνης της περιόδου δεν παρουσιάζουν κάποιο ενδιαφέρον από άποψη καινοτομίας.

Πιθανότατα επειδή βρισκόταν υπό την επιρροή του Εμίλ Ζολά, παιδικού του φίλου από το σχολείο. Επέμενε με πείσμα σ’ έναν απελπισμένο ρομαντισμό που ήταν ήδη εκτός εποχής : αντλούσε τα θέματά του από την λογοτεχνία και την ρομαντική ζωγραφική ( ιδιαίτερα από τον Ντελακρουά ) και τα μεταχειριζόταν με μια μανιακή σχεδόν έξαψη, βάζοντας με τη σπάτουλα βαριά, σκούρα χρώματα και με έντονες αντιθέσεις. Δεν δεχόταν προφανώς την καθαρά οπτική ζωγραφική των εμπρεσιονιστών φίλων του, ήθελε νάναι ένας λογοτέχνης, ένας ποιητής. Αλλά τη λογοτεχνία του ήθελε να την κάνει σα ζωγράφος : δεν ήθελε να μεταφράσει το θέμα σε μορφές, αλλά να κατασκευάσει μια ανάγλυφη εικόνα με τα βαριά υλικά της ζωγραφικής. Αυτή η περίοδος του έντονου ρομαντικού πάθους αλλά και η αρχική του παραμονή στο πρόγραμμα των εμπρεσιονιστών, είναι ωστόσο σημαντική : προφανώς, ο νεαρός και μαχητικός επαρχιώτης αντιλαμβανόταν ότι μια ευοίωνη ανανέωση θάπρεπε νάναι κάτι διαφορετικό από μια εναντίωση στο ακαδημαϊκό γούστο και την κατάκτηση της ελευθερίας της θεώρησης του κόσμου χωρίς προκαταλήψεις.
Το 1872 πηγαίνει να συναντήσει τον Πισσαρό κι εγκαθίσταται στο Ωβέρ συρ Ουάζ για δύο χρόνια. Μένοντας κοντά σ’ ένα ζωγράφο ανοιχτό στην πρωτοποριακή έρευνα, σκεπτόμενο και θαρραλέο, ο Σεζάν κατάλαβε ότι ο εμπρεσιονισμός θα μπορούσε κι έπρεπε να γεννήσει έναν νέο κλασικισμό ο οποίος δεν θα θεμελιωνόταν πια στην σχολαστική αντιγραφή των αρχαίων, αλλά θα κατευθυνόταν προς την διαμόρφωση μιας νέας, συγκεκριμένης εικόνας του κόσμου. Κι ότι αυτή η εικόνα, δεν θάπρεπε ν’ αναζητηθεί στην εξωτερική πραγματικότητα, αλλά στη συνείδηση.

Αρλεκίνος ( 1888 - 1892 )

Διαστάσεις : 92Χ65 εκ

Μέρτον Χώλ, Καίμπριτζ, συλλογή του λόρδου V. Rotchschild

Οι μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977

Η ζωγραφική δεν ήταν οπτικοποιημένη λογοτεχνία, ούτε μια τεχνική κατάλληλη ν’ αποδώσει την αίσθηση της όρασης. Ήταν ένας αναντικατάστατος τρόπος ανίχνευσης των βαθύτερων δομών της ύπαρξης, μια οντολογική έρευνα, μια φιλοσοφία.
Δεν μπορούμε να σκεφτούμε την πραγματικότητα αν δεν την αντιλαμβανόμαστε με τη συνείδηση. Δεν μπορούμε να σκεφτούμε τη συνείδηση αν δεν περιέχει την πραγματικότητα. Δεν μπορούμε ν’ αντιληφθούμε μια δομή, μια κατασκευαστική κι αναπαραγωγική αρχή της πραγματικότητας , αν δεν είναι η δομή ή τάξη της συνείδησης καθώς διαμορφώνεται κι εξελίσσεται. Γι’ αυτό το λόγο, ο Σεζάν λειτουργεί πάντα με το οπτικό αίσθημα, που ο ίδιος αποκαλεί “ η μικρή μου αίσθηση ” ( ma petite sensation ) και δεν θα βάλει την παραμικρή πινελιά στο τελάρο αν δεν την δει στη φύση. Και δεν θα έχει ποτέ την πρόθεση ν’ αφαιρέσει, αλλά πάντα κι αποκλειστικά, να “ πραγματοποιήσει ”.
Η προσπάθειά του κατευθύνεται στη διατήρηση της ζωντανής αίσθησης του πραγματικού, στην πορεία μιας αναλυτικής έρευνας της δομικής του σύστασης, που είναι μια νοητική διαδικασία. Κατά τη διάρκεια αυτής της πορείας, η αίσθηση του πραγματικού όχι μόνο συντηρείται, αλλά οργανώνεται και συγκεκριμενοποιείται, αποκαλύπτοντας όλη την συνοχή και την πολυπλοκότητα της δομής της, Η ζωγραφική δεν αναπαράγει, παράγει την αίσθηση : η αίσθηση δεν είναι ένα δεδομένο πάνω στο οποίο στοχαζόμαστε μετά από αυτήν , αλλά η συνείδηση που έχουμε συνεχώς γι’ αυτή.
Το σκεπτικό ότι η γνώση της πραγματικότητας δεν είναι ο θαυμασμός της αλλά η επιθυμία να την γνωρίσουμε, είναι τυπικό της αισθητικής της ρομαντικής τέχνης. Από αυτήν περνά στον Κουρμπέ - όπου ο ρεαλισμός είναι μια πράξη κατοχής - και στους εμπρεσιονιστές που προσπαθούν ν’ αναπτύξουν τον δικό τους τρόπο ν’ αντιληφθούν, να συλλάβουν ή και ν’ αρπάξουν την πραγματικότητα. Ο Σεζάν παίρνει από τον εμπρεσιονισμό όλα όσα χρειάζεται για να ξεπεράσει κάθε αυθαιρεσία που ήταν αδικαιολόγητη ηθικά κι επαναπροσδιορίζει μια απόλυτη ισορροπία, ακόμη και ταυτότητα, μεταξύ της εσωτερικής κι εξωτερικής πραγματικότητας, μεταξύ του εγώ και του κόσμου, μεταξύ της διαμόρφωσης της συνείδησης και της κατασκευής της πραγματικότητας.
Αν αυτή είναι η φιλοσοφία, συμβαδίζει πάντα με την εμπειρία της πραγματικότητας που αποκτά η συνείδηση. Σε μεγάλη ηλικία, σ’ ένα γράμμα του προς τον Λουί Ωράνς, εξηγεί αυτή τη διαδικασία : “ Αν η αίσθηση της φύσης – κι ασφαλώς είναι πολύ δυνατή σε μένα – είναι αναγκαία βάση για κάθε καλλιτεχνική αντίληψη, κι αν σε αυτή βασίζονται το μεγαλείο κι η ομορφιά του μελλοντικού έργου, η γνώση των μέσων που χρειάζονται για να εκφράσουν τη συγκίνησή μας δεν είναι λιγότερο ουσιαστική και αποκτάται μόνο μέσα από την εμπειρία. ”
Από το 1878 μέχρι το 1882, ο Σεζάν περνά μια περίοδο μοναχικού στοχασμού. Αυτό που φαίνεται να τον απασχολεί είναι να τοποθετήσει την εικόνα σ’ ένα χώρο που να προσδιορίζεται με καινούργιο τρόπο, διαφορετικό από την παραδοσιακή προοπτική, κι όπου, αντί για την ατμοσφαιρική διαφάνεια του χρώματος των εμπρεσιονιστών, να υπάρχει μια συμπαγής δομή που πραγματοποιείται με παχιά στρώματα χρώματος: η προοπτική δεν είναι ένα κενό γύρω από τα αντικείμενα αλλά βρίσκεται μέσα στην ύλη του χρώματος. Το ίδιο το φως, που αποδίδεται με το χρώμα, μετατρέπεται σε ύλη. Η σύνθεση των χρωμάτων χρησιμεύει για να τονίζει τη σχεδόν κρυσταλλική δομή των μαζών.
Σ’ ένα γράμμα του 1889, δικαιολογεί ο ίδιος την απομόνωσή του : “ είχα αποφασίσει να δουλέψω σιωπηλά, μέχρις ότου να καταφέρω να στηρίξω θεωρητικά τις προσπάθειές μου” Η θεωρία λοιπόν, ακολουθεί, συνάγεται από την πράξη. Και πραγματικά, η αναγωγή της οπτικής αίσθησης στη συνείδηση, διεύρυνε σημαντικά τους ορίζοντες της πρώτης εμπρεσιονιστικής έρευνας κι αποτελεί τη μεγάλη συνεισφορά του Σεζάν στην ανάπτυξη της γλώσσας της σύγχρονης ζωγραφικής.

.

Η κυρία Σεζάν με κόκκινα ( γύρω στο 1890 )

Διαστάσεις : 89Χ70 εκ

Μουσείο Τέχνης, Σαν Πάολο Βραζιλίας

Οι μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977

Μεταξύ του 1883 και του 1888, ο Σεζάν φτάνει στην πλήρη άνθηση της πλαστικής δομής του. Το πάχος του χρώματος μικραίνει, οι αποχρώσεις είναι διαφανείς και με τον καιρό χρησιμοποιεί συχνά ακόμα και το πιο διαφανές χρώμα : τη νερομπογιά. Αναλύοντας τις μορφές σε πολλές χρωματιστές ψηφίδες, μελετώντας το πλάτος και τη συχνότητα που εμφανίζεται κάθε χρωματική νότα, η συγκεκριμένη petite sensation, προσδιορίζει με πολύ μεγάλη ακρίβεια την δομική αιτία, την συγκεκριμένη λειτουργία κάθε πινελιάς σ’ ένα πλαίσιο χωρικών σχέσεων. Ο χώρος όμως δεν είναι πια ένας σταθερός σκελετός πάνω στον οποίο συμβαίνουν μεταβλητά φαινόμενα. Είναι ο βαθύτερος και κάθε φορά διαφορετικός ρυθμός της μεταβολής των φαινομένων ή, ορθότερα, του συνεχούς και διαφορετικού συνδυασμού και αντικατάστασής τους, σ’ ένα σύστημα σχέσεων που αντιλαμβανόμαστε με την συνείδησή μας.
Σ’ ένα γράμμα του 1904, γράφει ότι “ πρέπει να επεξεργαζόμαστε τη φύση σα να ήταν κύλινδροι, σφαίρες, κώνοι, στερεά τοποθετημένα σε προοπτική ”, φράση που προαναγγέλλει θεωρητικά τον κυβισμό : κίνημα το οποίο προέρχεται αναμφίβολα από την ζωγραφική του, αλλά την ερμηνεύει ορθολογικά. Ο Σεζάν δεν ισχυρίζεται ότι πρέπει να μειώσουμε τις φυσικές μορφές σε γεωμετρικές. Αναφέρεται στην διαδικασία, όχι στο αποτέλεσμα.
Οι γεωμετρικές μορφές, που εκφράζουν τον χώρο, είναι πνευματικά εργαλεία με τα οποία αποκτούμε την εμπειρία της πραγματικότητας : αν σ’ ένα πίνακα, ένα πορτοκάλι πλησιάζει τη σφαίρα ή ένα αχλάδι τον κώνο, αυτό δεν σημαίνει ότι το πορτοκάλι είναι σφαιρικό και το αχλάδι κωνικό αλλά ότι ο καλλιτέχνης έχει την ωριμότητα να εξατομικεύσει τη σχέση μεταξύ των δύο συγκεκριμένων αντικειμένων και της όλης πραγματικότητας, έτσι ώστε εκείνο το πορτοκάλι κι εκείνο το αχλάδι να είναι ένα πορτοκάλι κι ένα αχλάδι και ταυτόχρονα, μορφές που εκφράζουν το σύνολο του χώρου.
Επειδή οι γεωμετρικές μορφές δεν είναι ο χώρος αλλά οι τρόποι με τους οποίους ο άνθρωπος τον σκέφτηκε, δεν αποτελούν εγγενείς του ιδέες αλλά ιστορικές μορφές. Με την κληρονομιά της ιστορικής εμπειρίας, η συνείδηση προετοιμάζεται για την εμπειρία του πραγματικού παρόντος. Γι’ αυτό το λόγο, ο Σεζάν ενδιαφέρεται να ξαναβρεί την ιστορία της φύσης, να διαλογιστεί μεταξύ της εμπειρίας του παρελθόντος και της εκδήλωσης της αίσθησης. Και γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο, ο Σεζάν είναι κλασσικός : γοητευμένος από το μεγαλείο της φύσης, προτιμά να ζωγραφίζει πάνω απ’ όλα τοπία, αντικαθιστώντας όμως, όλο και πιο φανερά, τον χώρο που βλέπει με τον υποκειμενικό, μεταγράφοντας την αναπαραγόμενη φύση σε μια δική του, στοιχειοθετημένη οπτική, προπορευόμενος κατά πολλά χρόνια από τις εξελίξεις της ευρωπαϊκής ζωγραφικής. “ Το να ζωγραφίζεις – έλεγε στο Λεό Λαργκιέ – δεν σημαίνει ν’ αντιγράφεις δουλικά το αντικείμενο, αλλά να γίνεσαι κύριος μιας αρμονίας ανάμεσα σε πολυάριθμες σχέσεις ”.
Αφού μίλησε για τον κώνο και τη σφαίρα, συνέχισε : “ Για μας τους ανθρώπους, η φύση βρίσκεται μάλλον μέσα παρά έξω από μας, οπότε, προκειμένου να αισθανθούμε την ατμόσφαιρα στις φωτεινές μας δονήσεις, που αντιπροσωπεύονται από τα κόκκινα και τα κίτρινα, μας δημιουργείται η ανάγκη να προσθέσουμε και μια επαρκή ποσότητα γαλάζιων τόνων.”
Οι φωτεινές δονήσεις είναι εκείνες που εκπέμπουν τα αντικείμενα τα οποία περιβάλλει η ατμόσφαιρα, πρόκειται λοιπόν πάντα για την σχέση του αντικειμένου με τον χώρο : η συνείδηση, καθώς διαμορφώνεται, διαχωρίζει τους ζεστούς τόνους των αντικειμένων που φωτίζονται από τους ψυχρούς τόνους της ατμόσφαιρας που αρχικά βρίσκονται αναμεμιγμένοι στην αίσθηση. Στην συνέχεια όμως τους συνθέτει, καθώς ο χώρος αντιπροσωπεύει ολόκληρο το σύνολο των αντικειμένων : στην ζωγραφική του Σεζάν, η δομή είναι ο χρωματικός καμβάς που προκύπτει από την τοπική διαίρεση του χρώματος στις θερμές ή ψυχρές του συνιστώσες ( κόκκινα – κίτρινα – γαλάζια ) και τον συνδυασμό τους σ’ ένα ρυθμό ο οποίος κατασκευάζεται με τις πινελιές.
Για τον Σεζάν, η εσωτερική κι η εξωτερική πραγματικότητα δεν διαχωρίζονται : η συνείδηση βρίσκεται στον κόσμο, κι ο κόσμος στην συνείδηση. Το εγώ δεν κατακτά τον κόσμο ούτε κατακτείται από αυτόν. Δεν είναι απλά μια παράλληλη ισορροπία, είναι μια ταυτότητα. Και γι’ αυτό το λόγο, είναι καθαρά κλασσικός όπως ο Φειδίας ή ο Τζιότο, οι μόνοι μεγάλοι “ κλασσικοί ” στην ιστορία της τέχνης. Δεν έφτασε όμως σ’ αυτόν τον απόλυτο κλασικισμό του αφαιρώντας τη ζώσα πραγματικότητα ή νοσταλγώντας τις μορφές του παρελθόντος. Ούτε θα την έφτανε αν δεν είχε πρώτα εξαντλήσει σε βάθος τη ρομαντική εμπειρία, περισσότερο απ’ οποιονδήποτε άλλον, κατά την πρώτη περίοδο της σταδιοδρομίας του.

.

Οι χαρτοπαίκτες ( 1890 - 92 )

Διαστάσεις : 45Χ57 εκ.

Jeu de Paume, Παρίσι

G.C. Argan, L' arte moderna 1770/1970, Sansoni 1981

Πως συμβιβάζεται όμως η επικαιρότητα του Σεζάν με τα τυπικά κοινωνικά προβλήματα της εποχής του ; Κλεισμένος στο ατελιέ του, απασχολημένος με τη ζωγραφική μακριά από τον κόσμο, μοιάζει να μην υποψιάζεται ότι τα κοινωνικά προβλήματα μπορούν ν’ απομονωθούν από την πραγματικότητα στο σύνολό της. Μ’ ένα και μοναδικό πίνακα, φόρο τιμής στον Κουρμπέ που ο Σεζάν θεωρούσε πάντοτε ένα δάσκαλο, φαίνεται ν’ αγγίζει το αντικείμενο : οι χαρτοπαίκτες ( 1890 - 92 ). Είναι έν’ ασυνήθιστο θέμα – σε αρκετές εκδόσεις - που θα μπορούσαν να είχαν διαπραγματευτεί με διαφορετική προσέγγιση, πραγματιστική ή ηθική, ο Ντωμιέ, ο Κουρμπέ, ο Μιλέ, ακόμη κι ο Βαν Γκόγκ στην πρώτη Ολλανδική του περίοδο.
Ούτε στο Σεζάν διαφεύγει ότι η σοβαρότητα κι η προσήλωση των δύο χωρικών στο παιχνίδι τους , είναι όμοιες με την έννοια και την απασχόλησή τους στην ιεροτελεστία της εργασία τους. Η κατάσταση που εκφράζει στον πίνακα είναι η ψυχολογική σχέση ανάμεσα στους δύο παίκτες : ο ένας πρέπει να τραβήξει φύλλο, ο άλλος περιμένει. Ο τρόπος που προσδιορίζει αυτή την κατάσταση, φαίνεται στις στάσεις των δύο μορφών που είναι τελείως συμμετρικές, ενώ στα πρόσωπα δεν υπάρχει η παραμικρή νύξη ψυχολογικής έκφρασης. Η προσήλωση του παίκτη που βρίσκεται σε αναμονή καθορίζεται από την κυλινδρική μορφή του καπέλου που επαναλαμβάνεται στο μανίκι του, από την ευθεία της πλάτης της καρέκλας του, από τις λευκές νότες στο τσιμπούκι και το γιακά του. Μέχρι και το κοκκινωπό τραπεζομάντιλο πέφτει ίσια προς τη δική του πλευρά, ενώ από την άλλη δεν στρώνει κι ανασηκώνεται με γωνία.
Η προσοχή, η ψυχολογική κινητικότητα του άλλου αποδίδεται στον τρόπο που οι χρωματικές μάζες αναπτύσσονται στο χώρο κι αντιδρούν στο φως : στα ανοιχτά κι ευαίσθητα στο φως χρώματα που έχει το σακάκι, το καπέλο και το πρόσωπό του, στα μαλακότερα και πιο κυματιστά του χαρακτηριστικά. Μέσω μιας έντονης μετάβασης στα σκούρα, μαύρα κοκκινωπά χρώματα του τραπεζιού και του φόντου, τις συνδέει και τις ενοποιεί στο σύνολο, με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που η ατμόσφαιρα αγκαλιάζει τόσο τα δέντρα όσο και τα μακρινά βουνά.
Ο άξονας του πίνακα είναι η λευκή αντανάκλαση πάνω στο μπουκάλι, που δεν βρίσκεται ακριβώς στη μέση, καθώς η σύνθεση είναι ελαφρώς ασύμμετρη : η μεγάλη κυλινδρική μάζα του παίκτη με το τσιμπούκι φαίνεται ολόκληρη και πίσω του βρίσκεται το κενό, η πιο λυτή και πιο φωτεινή μάζα του άλλου παίκτη κόβεται στην άκρη του πίνακα.
Πρόκειται για τον ίδιο τύπο σχέσεων που σ’ ένα τοπίο, διέπει το βουνό και τον ουρανό, τη συμπαγή μάζα ενός σπιτιού και την διάτρητη μάζα ενός φυλλώματος, την βραχώδη ακτή και το καθρέφτισμα στο νερό : οι διακυμάνσεις δονήσεων και πυκνότητας δεν διασπούν την ενότητα του χώρου, ούτε αλλοιώνουν τη δομή του. Η αρχή, η κύρια ιδιότητα και λειτουργία του χρώματος, παραμένει η ίδια : ο Σεζάν δεν γεμίζει ούτε καλύπτει με χρώμα προκαθορισμένες πλαστικές μάζες, τις κατασκευάζει με αυτό.

Το βουνό Sainte - Victoire ( 1904 - 06 )
Διαστάσεις : 60Χ73 εκ.
Kunsthaus, Ζυρίχη
G.C. Argan, L' arte moderna 1770/1970, Sansoni 1981

Σ’ ένα από τα τελευταία και υψηλότερης τέχνης έργα του, τον τελευταίο από τους πολλούς πίνακες για το βουνό Σαν Βικτουάρ, διαπιστώνουμε, γράφει ο Argan, “ το σημείο δομικής διαύγειας που έφτασε ο δάσκαλος.” Και συνεχίζει : “ Είναι αδύνατο να φανταστούμε μια αίσθηση πιο φρέσκια, πιο άμεση και ταυτόχρονα ολοκληρωτική : τα γαλάζια και τα γκρίζα του ουρανού εισβάλουν στο βουνό και την πεδιάδα ενώ το πράσινο των δέντρων χρωματίζει τα σύννεφα. Παρατηρήστε όμως πως ο ρυθμός, η ακολουθία από πλατιές και διάφανες πινελιές, μετατρέπουν ολόκληρο τον πίνακα σ’ ένα ψηφιδωτό, αναλύουν την εικόνα σε μια συνεχή αλληλοδιαδοχή ανακλαστικών πρισμάτων… και πως το φως, που δεν έχει υψηλούς τόνους, αποκτά μια απίστευτη ένταση κίνησης, κάνει αισθητή την κοσμική δυναμική του χώρου, ή, ακριβέστερα, τον δυναμισμό της συνείδησης, που καθώς αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα και ταυτίζεται μαζί της ταυτόχρονα, δημιουργεί τον χώρο…Χωρίς αμφιβολία, το έργο αυτό είναι το πιο “ οντολογικό ” έργο του Σεζάν, το σημείο άφιξης στην έρευνά του για την συνολική κατανόηση της ύπαρξης και της ζωτικής της δομής. Και δεν πρόκειται μόνο για “ φιλοσοφία ”. Είναι καθαρή ζωγραφική ”.
Όσο για τα κεντρικά κοινωνικά προβλήματα της εποχής του, ο Σεζάν τ’ αντιμετώπισε ξεκάθαρα, προσδιορίζοντας με το έργο του όχι μόνο τη λειτουργία, αλλά και το καθήκον του καλλιτέχνη στον κόσμο. Το “ πρόβλημα του πίνακα ”, της αναπαράστασης της φύσης ή της ζωής, φανερής ή κρυφής του καλλιτέχνη, είναι κεντρικό πρόβλημα της ζωγραφικής του 1800. Και δεν είναι άλλο από την τοποθέτηση του καλλιτέχνη απέναντι στη βιομηχανική και καπιταλιστική πραγματικότητα που διαμορφώνεται εκείνα τα χρόνια. Το πρόβλημα δεν θα λυνόταν με αναπαραστάσεις ψυχολογικών, συναισθηματικών ή πρακτικών αντιδράσεων, ζωγραφίζοντας από τη μια τους χωρικούς να δουλεύουν κι από την άλλη τους αστούς να κάνουν βόλτες στην Bois de Boulogne. Ούτε νοσταλγώντας τους παλιούς καλούς καιρούς, με αφηρημένες συμβολικές μεταφορές ή εξωτικές αποδράσεις στους τροπικούς.
Στο τέλος του αιώνα, με την εγκαθίδρυση του μύθου της προόδου, το πρόβλημα μετατρέπεται σε δίλημμα : η ύπαρξη του καλλιτέχνη έχει νόημα ή δεν έχει. Δεν υπάρχει δυνατότητα συμβιβασμού. Υπάρχει η αρνητική λύση του Βαν Γκογκ : ο καλλιτέχνης αποβάλλεται από την κοινωνία και την απαρνείται, είναι μόνος απέναντι στην πραγματικότητα και δεν την αντέχει, προτιμά τον θάνατο. Ο Βαν Γκογκ είναι η τελευταία έκφραση του “ ρομαντικού μεγαλείου ” : ξεκινώντας από την ίδια αρχή που ξεκίνησε κι ο Σεζάν, τον ρομαντισμό, φτάνει στο αντίθετο συμπέρασμα.
Η θετική λύση είναι εκείνη του Σεζάν. Και το είναι γιατί στο εμπρεσιονιστικό άνοιγμα, όπου ο Βαν Γκογκ είδε την τελευταία άκρη του ρομαντισμού, ο Σεζάν είδε την προοπτική ενός νέου κλασικισμού, την εισαγωγή μιας νέας διάστασης της συνείδησης και της ύπαρξης, μιας νέας σχέσης, λιγότερο αντιφατικής μεταξύ του ανθρώπου και του κόσμου. Ν’ αναρωτιόμαστε ποια ήταν η κοινωνική σημασία της νέας δομής του χώρου που προσδιόρισε ο Σεζάν στη ζωγραφική, είναι σαν ν’ αναρωτιόμαστε ποια ήταν η κοινωνική σημασία της νέας αρχιτεκτονικής δομής με την οποία, οι μηχανικοί του οπλισμένου σκυροδέματος έφθασαν στην κατασκευή των χώρων που εξυπηρετούν τις στεγαστικές ανάγκες της σύγχρονης κοινωνίας.
Και πλησιάζοντας προς το τέλος της φιλόπονης ζωής του, αφού έκανε πάνω από δύο χιλιάδες έργα, πίνακες, υδατογραφίες, πολλά σχέδια και μερικά χαρακτικά, ο Σεζάν δε φανερώνει ούτε μια στιγμή κούρασης ή αποστέγνωσης. Ο θάνατος τον βρήκε να δουλεύει, ενώ το έργο του, παραγνωρισμένο για πολύ καιρό, άρχιζε να φαίνεται σ’ όλο το μεγαλείο και τη σημασία του.
Πράγματι, μετά τον Σεζάν και τον Βαν Γκογκ, στο πρώτο μισό του επόμενου αιώνα, όλα τα ευρωπαϊκά καλλιτεχνικά κινήματα θα περιστραφούν γύρω από την ολοένα πιο έντονη διαλεκτική σχέση ανάμεσα στα άκρα που προσδιορίστηκαν με τη ζωγραφική τους : κλασσικό ή ρομαντικό, εμπρεσιονισμός ή εξπρεσιονισμός.
Πηγές στοιχείων : G.C. Argan ( 1909 - 1992 ) Ιστορικός της τέχνης, L' arte moderna 1770/1970, Sansoni 1981 , καθώς και το βιβλίο που ήδη αναφέρθηκε.
Μετάφραση από τα Ιταλικά : Σοφία Πάνου, Ιούνιος - Ιούλιος 2008.

Honore' Daumier

H. Daumier, Οι μετανάστες ( 1848 - 1849 )

Διαστάσεις : 15Χ30 εκ.

Πετί Παλαί, Παρίσι

Οι μεγάλοι ζωγράφοι, Τ.4, Μέλισσα 1977

Ο Ονορέ – Βικτορέν Ντωμιέ γεννήθηκε στη Μασσαλία στις 26 Φεβρουαρίου 1808. Δυό μέρες μετά τη γέννησή του, ο πατέρας του, υαλουργός και ποιητής, που δεν θ’ αποκτούσε ποτέ μεγάλη φήμη, έγραψε σ’ ένα φίλο του : “ Μια νύχτα σκοτεινή, ταραγμένη από τον ασταμάτητο θόρυβο μιας κατακλυσμιαίας βροχής, που τη φώτιζαν που και που άγριες αστραπές, η Σεσίλ έφερε στον κόσμο ένα αγόρι. Το αλλόκοτο παιχνίδι της φύσης που συνόδευε την γέννησή του φαίνεται να του προλέγει ένα μέλλον πλούσιο σε γεγονότα.”

Στην πραγματικότητα, η ζωή του Ντωμιέ πέρασε αφιερωμένη στη δουλειά, από το τελάρο του σχεδιαστή στο καβαλέτο, χωρίς ιδιαίτερη εύνοια της τύχης, χωρίς εντυπωσιακές επιτυχίες. Όσο για τον χαρακτήρα του, ήταν όλο ακεραιότητα και μετριοφροσύνη. Ωστόσο, η απλοϊκή πατρική προφητεία θα επαληθευόταν σ’ ένα τουλάχιστο σημείο : ο Ονορέ θα γινόταν “ κάτι ” στη ζωή του. Μόνο που σ’ αυτό το “ κάτι ”, στην κλίση του για τις εικαστικές τέχνες, εκείνος που εναντιώθηκε από την αρχή ήταν ο πατέρας του.

.

H. Daumier, Ο γάιδαρος κι οι δύο κλέφτες ( 1856 - 1858 )

Διαστάσεις : 59Χ56 εκ.Λούβρο, Παρίσι

Οι μεγάλοι ζωγράφοι, Τ.4, Μέλισσα 1977

Η οικογένεια Ντωμιέ πήγε το 1814 στο Παρίσι. Ο Ονορέ άρχισε να σχεδιάζει σοβαρά γύρω στα δεκαπέντε του. Γύριζε ώρες ολόκληρες στις φτωχογειτονιές και μετά, στο σπίτι του, σχεδίαζε τις εντυπώσεις του. Η πρώτη του επίσκεψη στο Λούβρο του άνοιξε καινούργιους δρόμους. Άρχισε να πηγαίνει εκεί καθημερινά και να κάνει σπουδές από αρχαία γλυπτά κι από έργα του Ρούμπενς και του Ρέμπραντ. Στο μεταξύ ο πατέρας του, ξέροντας πόσο δύσκολο ήταν να ζει κανείς με μοναδικό πόρο την ποίηση, επέμενε ότι ο νεαρός έπρεπε ν’ αρχίσει να βγάζει το ψωμί του και δεν ήθελε ούτε ν’ ακούσει για καλλιτεχνικό επάγγελμα.

Ο Ονορέ όμως πέτυχε αυτό που ήθελε. Παράτησε το γραφείο του δικαστικού κλητήρα όπου τον είχαν βάλει κι έκανε για πρώτη φορά μαθήματα ζωγραφικής. Αλλά τα μαθήματα αυτά δεν του ταίριαζαν καθόλου και τα σταμάτησε. Φοίτησε για λίγο στην Ελβετική Ακαδημία και μετά, καθώς του χρειαζόταν μια δουλειά για να ζει, έμαθε την τέχνη του λιθογράφου κοντά στον ζωγράφο Ραμελέ. Έπειτα έπιασε δουλειά στον εκδοτικό οίκο Μπελλιάρ : ετοίμαζε τις πλάκες για το λιθογραφείο, ενώ ταυτόχρονα συνέχιζε τις σπουδές του στο Λούβρο ( 1825 – 1830 ). Τρεις από τις πρώτες του λιθογραφίες δημοσιεύτηκαν στη “ Σιλουέτα ” ( Silhouette ), το πρώτο εβδομαδιαίο σατιρικό φύλλο στη Γαλλία. Ήταν η εποχή της επαναστάσεως του Ιουλίου του 1830, που ανέτρεψε την Παλινόρθωση.
Σ’ αυτό το εκρηκτικό κλίμα, ο Ντωμιέ γνώρισε τον Σάρλ Φιλιπόν, διευθυντή της εφημερίδας “ Καρικατούρα ” ( Caricature ), που διέκρινε αμέσως το ταλέντο του νέου καλλιτέχνη και τον παρακίνησε ν’ ασχοληθεί με την πολιτική γελοιογραφία. Ο Ντωμιέ, που ήταν και μαχητικός δημοκράτης, δε δίστασε καθόλου : έπεσε με τα μούτρα στη δουλειά. Σαράντα ολόκληρα χρόνια σχεδίαζε καθημερινά, πρώτα για την “ Καρικατούρα ” κι αργότερα για το “ Charivari ” ( χαρακτηριστικά σατιρικός τίτλος, σημαίνει φασαρία, σαματάς, πονοκέφαλος ), τη δεύτερη εφημερίδα του Φιλιπόν. Συνολικά έκανε πάνω από τέσσερις χιλιάδες λιθογραφίες, που αποτελούν ένα εκπληκτικό χρονικό της εποχής του απ’ όλες τις πλευρές της, καλές και κακές.

.

H. Daumier, Το μελόδραμα ( 1856 - 1860 )

Διαστάσεις : 97Χ89 εκ.

Νέα Πινακοθήκη, Μόναχο

Οι μεγάλοι ζωγράφοι, Τ.4, Μέλισσα 1977

Η επανάσταση του Ιουλίου είχε φέρει στο θρόνο τον Λουδοβίκο Φίλιππο, που απογοήτευσε σύντομα τα λαϊκά στρώματα του πληθυσμού κι αντιμετώπισε αντίσταση και συνωμοτικά κινήματα από τη δημοκρατική παράταξη. Οι πρώτες επιθέσεις του Ντωμιέ είχαν στόχο το μονάρχη και τους υπουργούς του. Μια γελοιογραφία που παρουσίαζε τον Λουδοβίκο Φίλιππο σα Γαργαντούα να καταβροχθίζει προϋπολογισμούς, και που τη δημοσίευσε ο εκδότης χαρακτικών Ωμπέρ το 1832, στοίχισε στον καλλιτέχνη έξη μήνες φυλακή στην Αγία Πελαγία. Μόλις αποφυλακίστηκε, ο Ντωμιέ άρχισε πάλι τον αγώνα, δουλεύοντας αδιάκοπα. Έτσι έκανε τα πρώτα του αριστουργήματα, όπως την περίφημη οδό Τρανσνοναίν, καυστικό σχόλιο των μέτρων που πήρε ο Λουδοβίκος Φίλιππος το 1834.
Την επόμενη χρονιά η ελευθεροτυπία καταργήθηκε και η κυκλοφορία της “ Καρικατούρας ” απαγορεύθηκε. Ο Ντωμιέ τότε στράφηκε στην κριτική των ηθών κι άρχισε να σατιρίζει τους πάντες, τραπεζίτες, δικαστές, δικηγόρους, αδιαφορώντας αν ανήκαν στο καινούργιο καθεστώς. Οι καιροί ήταν δύσκολοι. Ωστόσο άρχιζαν να ενδιαφέρονται για τον καλλιτέχνη και να τον υποστηρίζουν σημαντικοί άνθρωποι των γραμμάτων, όπως ο Μπωντελαίρ κι ο Μισελέ. Το 1846 ο Ντωμιέ παντρεύτηκε την Μαρί – Αλεξαντρίν Ντασσύ, μοδίστρα, κι άρχισε ν’ ασχολείται με τη ζωγραφική.
Η επανάσταση του 1848 τον έκανε να ριχτεί και πάλι στην πολιτική γελοιογραφία. Το 1860 άφησε τη δουλειά του με τον Φιλιπόν και τα επόμενα τρία χρόνια αφιερώθηκε στη ζωγραφική. Η εκτίμηση και η φιλία του Μιλλέ και του Κορό του έδωσαν θάρρος και τον βοήθησαν να προχωρήσει. Έπειτα αποτραβήχτηκε στο Βαλμοντουά, σ’ ένα σπίτι που λίγο αργότερα το αγόρασε ο Κορό και του το χάρισε. Η φτώχεια τον ανάγκασε να ξαναρχίσει να δουλεύει πάλι για τον Φιλιπόν. Η τελευταία του λιθογραφία δημοσιεύτηκε στις 24 Σεπτεμβρίου 1872.

H. Daumier, Οι παίκτες του σκακιού ( 1863 )

Διαστάσεις : 24Χ32 εκ.

Πετί Παλαί , Παρίσι

Οι μεγάλοι ζωγράφοι, Τ.4, Μέλισσα 1977

Το 1875 ο Ντωμιέ έχασε την όρασή του, που είχε εξασθενήσει από καιρό, κυρίως από την κούραση της λιθογραφικής του δουλειάς. Πέθανε στις 11 Φεβρουαρίου του 1879 από καρδιακή προσβολή. Στις 16 Απριλίου μετέφεραν τον νεκρό στο Παρίσι και τον έθαψαν στο νεκροταφείο του Περ Λασαίζ, δίπλα στους τάφους των Κορό και του Ντωμπινιύ, σύμφωνα με την επιθυμία του.
Η αξία του Ντωμιέ άργησε πολύ ν’ αναγνωριστεί. Σήμερα όμως μπορούμε να διαπιστώσουμε ότι τελικά επηρέασε μ’ εκπληκτική δύναμη την τέχνη της εποχής μας.
Ο Μπωντελαίρ, ο πρώτος του διορατικός κριτικός, το 1857 του αφιέρωσε ένα κείμενο όπου μεταξύ άλλων έγραφε τα εξής :
“ Θέλω τώρα να μιλήσω για έναν από τους πιο σημαντικούς ανθρώπους, Δε θα πω μόνο της γελοιογραφίας, αλλά της μοντέρνας τέχνης γενικά, για έναν άνθρωπο που, κάθε πρωί, διασκεδάζει τον παρισινό πληθυσμό, που, κάθε μέρα, ικανοποιεί τις ανάγκες της δημόσιας ευθυμίας και της δίνει τροφή. Ο αστός, ο επιχειρηματίας, ο αλητάκος, η γυναίκα, γελάνε και περνάνε συχνά, οι αχάριστοι ! χωρίς να προσέξουν τ’ όνομά του. Ως σήμερα μόνο οι καλλιτέχνες έχουν καταλάβει τι σοβαρά πράγματα υπάρχουν σ’ αυτή την τέχνη και πως αξίζει πραγματικά να μελετηθεί. Καταλαβαίνει κανείς ότι πρόκειται για τον Ντωμιέ.
Ο Ντωμιέ έχει οδηγήσει την τέχνη του πολύ μακριά, την έχει κάνει σοβαρή τέχνη. Είναι μεγάλος γελοιογράφος. Για να τον εκτιμήσουμε σωστά, πρέπει να τον αναλύσουμε από την άποψη του καλλιτέχνη κι από ηθική άποψη. Σαν καλλιτέχνη, αυτό που ξεχωρίζει τον Ντωμιέ είναι η σιγουριά. Το σχέδιό του είναι άφθονο, εύκολο, είναι ένας αδιάκοπος αυτοσχεδιασμός. Έχει μια αξιοθαύμαστη και σχεδόν υπερφυσική μνήμη που του χρησιμεύει για μοντέλο. Όλες οι φιγούρες του είναι καλοζυγισμένες, βρίσκονται σε αληθινή κίνηση. Έχει τέτοια άσφαλτη ικανότητα παρατήρησης, ώστε δε βρίσκουμε στο έργο του ούτε ένα κεφάλι που να μη ταιριάζει με το σώμα που το στηρίζει. Σ’ αυτή τη μύτη πάει αυτό το μέτωπο, αυτό το μάτι, αυτό το πόδι, αυτό το χέρι. Πρόκειται για τη λογική του σοφού, μεταφερμένη σε μια ανάλαφρη, φευγαλέα τέχνη, που έχει εναντίον της την ίδια τη ζωή που ολοένα αλλάζει.
Όσο για την ηθική, ο Ντωμιέ έχει μερικά κοινά με τον Μολιέρο. Όπως κι εκείνος, τραβάει ίσια στο στόχο. Η ιδέα εκφράζεται με μιας. Μόλις κοιτάξεις, έχεις καταλάβει. Οι λεζάντες που του βάζουν κάτω από τα σχέδιά του δεν χρησιμεύουν και πολύ, μια και θα μπορούσαν τις περισσότερες φορές να λείπουν. Το κωμικό στοιχείο σ’ αυτόν είναι, για να το πούμε έτσι, ακούσιο. Ο καλλιτέχνης δεν ψάχνει, θάλεγε κανείς πως η ιδέα του ξεφεύγει. Η γελοιογραφία του έχει φοβερή ευρύτητα, αλλά χωρίς κακία και χολή. Υπάρχει σ’ όλο του το έργο ένα υπόβαθρο τιμιότητας και καλοσύνης. Συχνά αρνήθηκε, προσέξτε αυτό το χαρακτηριστικό, να δουλέψει ορισμένα σατιρικά μοτίβα πολύ ωραία και πολύ βίαια, γιατί αυτό, έλεγε, ξεπερνούσε τα όρια του κωμικού και μπορούσε να πληγώσει την συνείδηση του ανθρώπινου γένους. Έτσι, όταν ήταν σπαρακτικός ή τρομερός, είναι σχεδόν άθελά του. Περιέγραψε ότι είδε, και το αποτέλεσμα ακολούθησε…”
Πηγή στοιχείων : Οι μεγάλοι ζωγράφοι, Τ.4, Μέλισσα 1977

Antonello da Messina

Ο άγιος Ιερώνυμος στο σπουδαστήριό του

Αντονέλο ντα Μεσσίνα ( 1430 - 1479 )

Διαστάσεις : 46Χ36.5 εκ

Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο

Οι μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 1, Μέλισσα 1977

Ο Αντονέλο γεννήθηκε στη Μεσσίνα της Σικελίας και διαμορφώθηκε καλλιτεχνικά ανάμεσα στη Σικελία και τη Νεάπολη, όπου εκείνα τα χρόνια έσφυζε από καλλιτεχνικές εκδηλώσεις και συγκέντρωνε τα πιο διαφορετικά καλλιτεχνικά ρεύματα. Στη διαμόρφωσή του έπαιξε αποφασιστικό ρόλο η επαφή του με τα μεγάλα κέντρα της Αναγέννησης, τα ταξίδια του, ίσως στη Ρώμη, στην Τοσκάνη, την Βενετία, ίσως σε άλλες πόλεις του Βορρά, καθώς και η επαφή του με τα έργα της φλαμανδικής τέχνης ( οι πίνακες του Βαν Άυκ, του Πέτρους Κρίστους, τα γκομπλέν της Βρύγης ) που εισαγόταν σε μεγάλες ποσότητες στη Νεάπολη προκειμένου να γεμίσουν ασφυκτικά τις καλλιτεχνικές συλλογές του μονάρχη Αλφόνσου της Αραγονίας και της αυλής του.
Έτσι, η πρώτη περίοδος του καλλιτέχνη επηρεάζεται από την καταλανική τέχνη που γύρω στα μέσα του 15ου αιώνα, με την ισπανική κατάκτηση, είχε επιβληθεί σε μεγάλη κλίμακα τόσο στη Σικελία όσο και στην Νεάπολη. Ξεκαθαρίζοντας τα στοιχεία αυτής της πρώτης φάσης, ο Αντονέλο συμμετέχει - αναπάντεχα για ένα ζωγράφο που γεννήθηκε και μαθήτεψε στη Νότιο Ιταλία – στην ερευνητική διάθεση της Ιταλικής Αναγέννησης. Στην ιερατική και σχηματοποιημένη τεχνοτροπία των ιβηρικών προτύπων έρχονται τώρα να προστεθούν γλυκασμοί από την Προβηγκία καθώς και μια περιπλάνηση στη ρεαλιστική έρευνα, τυπικό χαρακτηριστικό της φλαμανδικής νοοτροπίας, που θα γίνει τελικά η κατευθυντήρια γραμμή της πορείας του.
Η μύηση του Αντονέλο στις μεγάλες καινοτομίες της προοπτικής και της απόδοσης του όγκου της σχολής της Τοσκάνης, αποδίδεται σε μια θριαμβευτική διαδοχή αριστουργημάτων που πραγματοποιούνται μεταξύ του 1465 και του 1476 και τοποθετούν τον καλλιτέχνη ανάμεσα στους κορυφαίους της Ευρωπαϊκής ζωγραφικής του 15ου αιώνα.
Τα διδάγματα της Αναγέννησης βρίσκουν διέξοδο στη Βενετία, όπου ο καλλιτέχνης εργάζεται τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Με την πλούσια και πολύπλευρη διαπαιδαγώγησή του, επιβάλλεται ανάμεσα στους ζωγράφους της Γαληνότατης Δημοκρατίας κι είναι δεμένος με τους πιο προοδευτικούς καλλιτεχνικούς και πνευματικούς κύκλους της λιμνοθάλασσας. Δίπλα στην μνημειακή ζωγραφική για τις εκκλησίες, δεν είναι λιγότερο αξιόλογες οι καινούργιες του συνθέσεις μικρού μεγέθους, με πιο φανερή την προτίμηση για τη φλαμανδική νοοτροπία που ποτέ δεν είχε εγκαταλείψει. Ένα από αυτά τα τελευταία του έργα, είναι κι ο Άγιος Ιερώνυμος στο σπουδαστήριό του.

Εδώ, ο χώρος πολλαπλασιάζεται στο άπειρο, όπως στο μαγικό άνοιγμα των κινέζικων κουτιών που ανοίγοντας το καθένα βρίσκεις πάντα ένα μικρότερο. Το φως είναι ακόμα μια φορά ο πρωταγωνιστής στο μοίρασμα ανάμεσα στους όγκους και τις προοπτικές αποστάσεις. Η φανερή αναφορά σε μια περιγραφικότητα, φλαμανδικής επιρροής, πιο ξεκάθαρη στον Άγιο Ιερώνυμο παρά στα πρώτα έργα του Αντονέλο, έγινε αφορμή να επιμείνουν ορισμένοι κριτικοί ότι ο πίνακας ανήκει στην νεανική παραγωγή του καλλιτέχνη. Όμως, ο Άγιος Ιερώνυμος, ακριβώς γι’ αυτά τα φανερά στοιχεία αναβίωσης ή ξαναδοκιμάσματος παλιών επιρροών, που μαρτυρούν το καταστάλαγμα μιας περιπετειώδους διαδικασίας, είναι ασφαλώς έργο ωριμότητας.

Μετά την περίοδο της Βενετίας, ο Αντονέλο επιστρέφει στη Μεσσίνα και μένει αποκλειστικά στην πατρική του γη. Στις 14 Φεβρουαρίου του 1479 κάνει τη διαθήκη του κι ύστερα από λίγες μέρες πεθαίνει.

Πηγή στοιχείων : Οι μεγάλοι ζωγράφοι, Τ.1, Μέλισσα 1977

Λουτρά

Λουτρό
Vinny Lee, Bathrooms, Jacqui Small 2007

.

Λουτρό

Vinny Lee, Bathrooms, Jacqui Small 2007

Υπνοδωμάτια

Υπνοδωμάτιο

Mauro Bissattini, Lago Maggiore

La mia casa, T. 25, Μάρτιος - Απρίλιος 1992

Υπνοδωμάτιο
Jessica Lawson, Bedrooms, Atrium Group 2005