Vincent Van Gogh ( 1853 - 1890 ) Αυτοπροσωπογραφία ( 1889 )
Διαστάσεις : 57X44 εκ.
Συλλογή John Hay Whitney, Νέα Υόρκη
Πίνιν Κάρπι, Μια νύχτα με αστροφεγγιά, Οδυσσέας 1985
Ο Βίνσεντ Βαν Γκογκ γεννήθηκε στις 30 Μαρτίου του 1853 στο Γκροτ Ζούντερ, ένα χωριό της Ολλανδικής Βραβάντης κι από πολύ νεανική ηλικία παρουσιάζει τάσεις μελαγχολίας και ψυχολογικά προβλήματα.
Ο πατέρας του που ήταν παπάς, τον μυεί σιγά – σιγά στο επάγγελμα του εμπόρου τέχνης. Στην αρχή εργάζεται στη Χάγη, στο κατάστημα έργων τέχνης Γκουπίλ, που το είχε ιδρύσει ένας θείος του. Εκεί μένει από το 1869 έως το 1873. Πηγαίνει μετά στο υποκατάστημα του Λονδίνου, που ήταν μεγαλύτερο ( 1873 – 1875 ) και τελικά πηγαίνει στο Παρίσι, στη κεντρική έδρα του καταστήματος.
Ο Βαν Γκογκ αισθάνεται πραγματικό πάθος για τους ζωγράφους της παλαιότερης και σύγχρονης τέχνης, που τους γνωρίζει πηγαίνοντας στα μουσεία και τις εκθέσεις. Από την άλλη μεριά χάνει κάθε ενδιαφέρον για το επάγγελμα του εμπόρου. Εγκαταλείπει ξαφνικά τη θέση του κι επιστρέφει στο πατρικό του σπίτι στις αρχές του 1876. Δεν ξέρει όμως ακόμα τι γυρεύει. Διαβάζει πολύ, σχεδιάζει συχνά και παθαίνει που και που κρίσεις θρησκοληψίας.
Από δω και πέρα θα ζήσει τυχοδιωκτικά, κυριαρχημένος από την αγωνία και την επιθυμία του για γαλήνη. Γίνεται διαδοχικά δάσκαλος στο Ραμσγκέητ του Κέντ, βοηθός ιεροκήρυκα στο Άϊσλγουωρθ κοντά στο Λονδίνο, υπάλληλος στη Βιβλιοθήκη της Ντόρντρεχτ, φοιτητής της Θεολογίας στο Άμστερνταμ. Στις Βρυξέλλες μυείται στο κήρυγμα του Θείου λόγου. Τέλος, τον Ιανουάριο του 1879 αναλαμβάνει καθήκοντα ελεύθερου κήρυκα στα ορυχεία του Μπορινάζ. “ Εκεί ” λεει, “ παρευρίσκομαι σε δωρεάν μαθήματα που προσφέρονται από το μεγάλο πανεπιστήμιο της φτώχειας ”.
Εγκαθίσταται σε μια από τις παράγκες των ανθρακωρύχων όπου κοιμάται σ’ ένα αχυρόστρωμα και παίρνει μέρος στους πόνους και τις στερήσεις τους. Μοιράζεται μαζί τους ότι έχει σε τέτοιο βαθμό, που φθείρεται ο ίδιος οργανικά και ψυχικά. Η πάλη ανάμεσα στις αδύνατες φυσικές του δυνάμεις και την ηθική του ρώμη είναι αδιάκοπη. Σ’ αυτή την ήδη επιβαρημένη κατάσταση έρχεται να προστεθεί το γεγονός ότι ο μεγάλος του ζήλος ενοχλεί τις επίσημες εκκλησιαστικές αρχές, που με κάποια πρόφαση τον αναγκάζουν να φύγει. Για κάμποσο καιρό συνεχίζει το έργο του αλλού, στα λιγνιτωρυχεία. Κάποια στιγμή εξαντλείται και δεν θα συνέλθει ποτέ από αυτή την εξάντληση.
Σε κείνους τους μήνες της κρίσης βρίσκει ωστόσο τον δρόμο του : τη ζωγραφική. Αρχίζει να σχεδιάζει μ’ ένα πάθος που συνεχώς μεγαλώνει και στη συνέχεια να ζωγραφίζει τους ανθρώπους που αγαπά : τους χωρικούς και τους εργάτες. Όπως φαίνεται σ’ ένα γράμμα που στέλνει στον αδελφό του Τεό που του έχει μεγάλη αδυναμία και τον βοηθά οικονομικά, κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού του 1880, κι ύστερα από ώριμες σκέψεις, αποφασίζει ότι θα γίνει ζωγράφος. Ήταν 28 χρονών.
Ο πατέρας του που ήταν παπάς, τον μυεί σιγά – σιγά στο επάγγελμα του εμπόρου τέχνης. Στην αρχή εργάζεται στη Χάγη, στο κατάστημα έργων τέχνης Γκουπίλ, που το είχε ιδρύσει ένας θείος του. Εκεί μένει από το 1869 έως το 1873. Πηγαίνει μετά στο υποκατάστημα του Λονδίνου, που ήταν μεγαλύτερο ( 1873 – 1875 ) και τελικά πηγαίνει στο Παρίσι, στη κεντρική έδρα του καταστήματος.
Ο Βαν Γκογκ αισθάνεται πραγματικό πάθος για τους ζωγράφους της παλαιότερης και σύγχρονης τέχνης, που τους γνωρίζει πηγαίνοντας στα μουσεία και τις εκθέσεις. Από την άλλη μεριά χάνει κάθε ενδιαφέρον για το επάγγελμα του εμπόρου. Εγκαταλείπει ξαφνικά τη θέση του κι επιστρέφει στο πατρικό του σπίτι στις αρχές του 1876. Δεν ξέρει όμως ακόμα τι γυρεύει. Διαβάζει πολύ, σχεδιάζει συχνά και παθαίνει που και που κρίσεις θρησκοληψίας.
Από δω και πέρα θα ζήσει τυχοδιωκτικά, κυριαρχημένος από την αγωνία και την επιθυμία του για γαλήνη. Γίνεται διαδοχικά δάσκαλος στο Ραμσγκέητ του Κέντ, βοηθός ιεροκήρυκα στο Άϊσλγουωρθ κοντά στο Λονδίνο, υπάλληλος στη Βιβλιοθήκη της Ντόρντρεχτ, φοιτητής της Θεολογίας στο Άμστερνταμ. Στις Βρυξέλλες μυείται στο κήρυγμα του Θείου λόγου. Τέλος, τον Ιανουάριο του 1879 αναλαμβάνει καθήκοντα ελεύθερου κήρυκα στα ορυχεία του Μπορινάζ. “ Εκεί ” λεει, “ παρευρίσκομαι σε δωρεάν μαθήματα που προσφέρονται από το μεγάλο πανεπιστήμιο της φτώχειας ”.
Εγκαθίσταται σε μια από τις παράγκες των ανθρακωρύχων όπου κοιμάται σ’ ένα αχυρόστρωμα και παίρνει μέρος στους πόνους και τις στερήσεις τους. Μοιράζεται μαζί τους ότι έχει σε τέτοιο βαθμό, που φθείρεται ο ίδιος οργανικά και ψυχικά. Η πάλη ανάμεσα στις αδύνατες φυσικές του δυνάμεις και την ηθική του ρώμη είναι αδιάκοπη. Σ’ αυτή την ήδη επιβαρημένη κατάσταση έρχεται να προστεθεί το γεγονός ότι ο μεγάλος του ζήλος ενοχλεί τις επίσημες εκκλησιαστικές αρχές, που με κάποια πρόφαση τον αναγκάζουν να φύγει. Για κάμποσο καιρό συνεχίζει το έργο του αλλού, στα λιγνιτωρυχεία. Κάποια στιγμή εξαντλείται και δεν θα συνέλθει ποτέ από αυτή την εξάντληση.
Σε κείνους τους μήνες της κρίσης βρίσκει ωστόσο τον δρόμο του : τη ζωγραφική. Αρχίζει να σχεδιάζει μ’ ένα πάθος που συνεχώς μεγαλώνει και στη συνέχεια να ζωγραφίζει τους ανθρώπους που αγαπά : τους χωρικούς και τους εργάτες. Όπως φαίνεται σ’ ένα γράμμα που στέλνει στον αδελφό του Τεό που του έχει μεγάλη αδυναμία και τον βοηθά οικονομικά, κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού του 1880, κι ύστερα από ώριμες σκέψεις, αποφασίζει ότι θα γίνει ζωγράφος. Ήταν 28 χρονών.
Σπίτι στο ηλιοβασίλεμα ( 1885 )
Διαστάσεις : 64Χ78 εκ.
Μουσείο Βαν Γκογκ, Άμστερνταμ
Πίνιν Κάρπι, Μια νύχτα με αστροφεγγιά, Οδυσσέας 1985
Διαστάσεις : 64Χ78 εκ.
Μουσείο Βαν Γκογκ, Άμστερνταμ
Πίνιν Κάρπι, Μια νύχτα με αστροφεγγιά, Οδυσσέας 1985
Η διαμόρφωση του Βαν Γκογκ σε καλλιτέχνη είναι τόσο θυελλώδης όσο κι η ιστορία των θρησκευτικών του εξάρσεων.
Από τα παιδικά του χρόνια σχεδιάζει σπίτια και τοπία, σύμφωνα με την Ολλανδική παράδοση. Τον εμπνέει ο Ντωμιέ που ασχολείται με τα κοινωνικά προβλήματα και ιδιαίτερα ο Μιλλέ, ο μοντέρνος ζωγράφος που ανοίγει, όπως λεει, “μακρινές προοπτικές ”. Από τους παλαιότερους ζωγράφους τοποθετεί σε πρώτη θέση τον Ρέμπραντ και τον Χάλς. Ο Βαν Γκογκ δίνει περισσότερη σημασία στην ανθρωπιστική προσφορά παρά στην τεχνοτροπία. Όταν κρίνει τον κόσμο και την ζωγραφική, το ενδιαφέρον του στρέφεται πρώτ’ απ’ όλα στο συναισθηματικό περιεχόμενο, και μετά στη μορφή.
Αφήνοντας το Μπορινάζ, όπου είχε γεμίσει τα τετράδιά του με σχέδια από τη ζωή των ανθρακωρύχων, αισθάνεται την ανάγκη να σπουδάσει σοβαρότερα και φεύγει για τις Βρυξέλλες όπου σπουδάζει ανατομία και προοπτική. Έπειτα πηγαίνει στο Έτεν, την καινούργια κατοικία των γονέων του. Εκεί, τα καλλιτεχνικά του σχέδια έρχονται σε αντίθεση με τη συναισθηματική του ζωή. Η εξαδέλφη του, μια νεαρή χήρα, αρνείται να τον παντρευτεί. Τον χειμώνα του 1881 –1882, ζωγραφίζει στη Χάγη τα πρώτα του δοκίμια, ακολουθώντας τις συμβουλές του εξαδέλφου του Μωβ, ένα καλό ζωγράφο της σχολής της Χάγης, που τον εισάγει στους καλλιτεχνικούς κύκλους της πόλης. Για ένα διάστημα συζεί με τη Χριστίνα, μια κοινή γυναίκα, που την εγκαταλείπει σύντομα για να επιστρέψει στην οικογένειά του, στο Νόυνεν. Μένει εκεί περίπου δυό χρόνια και δουλεύει με πάθος.
Τα πρώτα δοκίμια ζωγραφικής του Βαν Γκογκ ( 1881 ) φανερώνουν μια προσκόλληση στο ρεαλισμό της Ολλανδικής σχολής κι έντονο ενδιαφέρον για την αντίθεση των φωτοσκιάσεων και την πυκνότητα της ύλης. Στα σχέδιά του μεταφέρει λαϊκά θέματα, συμβολικά μοτίβα από τη σύγχρονή του αγγλική χαρακτική. Κατά την περίοδο της παραμονής του στο Νόυνεν, από το 1883 μέχρι το 1885, στρέφεται και πάλι στα θέματα της δουλειάς και της γης. Με υλικό πυκνό και παστόζικο, με βίαιες πινελιές και βασικές αντιθέσεις φωτός και σκιάς, με τα σκοτεινά αυτά σχέδια, ο καλλιτέχνης επιθυμεί να εκφράσει ένα συναισθηματικό περιεχόμενο δεμένο με την επίπονη δουλειά των γεωργών και τεχνιτών της χώρας του.
Οι πατατοφάγοι ( κάτω ) αποτελούν το αποκορύφωμα των πειραματισμών του. Το έργο αυτό πραγματοποιεί πλήρως τις επιδιώξεις του καλλιτέχνη με το καθαρά κοινωνικό κι ηθικό περιεχόμενό του. Κοιτάξτε τα παραμορφωμένα από τη δουλειά χέρια, τα οστεώδη και ρυτιδιασμένα πρόσωπα που τόσο τραχιά παρουσιάζουν οι ορμητικές πινελιές.
Από τα παιδικά του χρόνια σχεδιάζει σπίτια και τοπία, σύμφωνα με την Ολλανδική παράδοση. Τον εμπνέει ο Ντωμιέ που ασχολείται με τα κοινωνικά προβλήματα και ιδιαίτερα ο Μιλλέ, ο μοντέρνος ζωγράφος που ανοίγει, όπως λεει, “μακρινές προοπτικές ”. Από τους παλαιότερους ζωγράφους τοποθετεί σε πρώτη θέση τον Ρέμπραντ και τον Χάλς. Ο Βαν Γκογκ δίνει περισσότερη σημασία στην ανθρωπιστική προσφορά παρά στην τεχνοτροπία. Όταν κρίνει τον κόσμο και την ζωγραφική, το ενδιαφέρον του στρέφεται πρώτ’ απ’ όλα στο συναισθηματικό περιεχόμενο, και μετά στη μορφή.
Αφήνοντας το Μπορινάζ, όπου είχε γεμίσει τα τετράδιά του με σχέδια από τη ζωή των ανθρακωρύχων, αισθάνεται την ανάγκη να σπουδάσει σοβαρότερα και φεύγει για τις Βρυξέλλες όπου σπουδάζει ανατομία και προοπτική. Έπειτα πηγαίνει στο Έτεν, την καινούργια κατοικία των γονέων του. Εκεί, τα καλλιτεχνικά του σχέδια έρχονται σε αντίθεση με τη συναισθηματική του ζωή. Η εξαδέλφη του, μια νεαρή χήρα, αρνείται να τον παντρευτεί. Τον χειμώνα του 1881 –1882, ζωγραφίζει στη Χάγη τα πρώτα του δοκίμια, ακολουθώντας τις συμβουλές του εξαδέλφου του Μωβ, ένα καλό ζωγράφο της σχολής της Χάγης, που τον εισάγει στους καλλιτεχνικούς κύκλους της πόλης. Για ένα διάστημα συζεί με τη Χριστίνα, μια κοινή γυναίκα, που την εγκαταλείπει σύντομα για να επιστρέψει στην οικογένειά του, στο Νόυνεν. Μένει εκεί περίπου δυό χρόνια και δουλεύει με πάθος.
Τα πρώτα δοκίμια ζωγραφικής του Βαν Γκογκ ( 1881 ) φανερώνουν μια προσκόλληση στο ρεαλισμό της Ολλανδικής σχολής κι έντονο ενδιαφέρον για την αντίθεση των φωτοσκιάσεων και την πυκνότητα της ύλης. Στα σχέδιά του μεταφέρει λαϊκά θέματα, συμβολικά μοτίβα από τη σύγχρονή του αγγλική χαρακτική. Κατά την περίοδο της παραμονής του στο Νόυνεν, από το 1883 μέχρι το 1885, στρέφεται και πάλι στα θέματα της δουλειάς και της γης. Με υλικό πυκνό και παστόζικο, με βίαιες πινελιές και βασικές αντιθέσεις φωτός και σκιάς, με τα σκοτεινά αυτά σχέδια, ο καλλιτέχνης επιθυμεί να εκφράσει ένα συναισθηματικό περιεχόμενο δεμένο με την επίπονη δουλειά των γεωργών και τεχνιτών της χώρας του.
Οι πατατοφάγοι ( κάτω ) αποτελούν το αποκορύφωμα των πειραματισμών του. Το έργο αυτό πραγματοποιεί πλήρως τις επιδιώξεις του καλλιτέχνη με το καθαρά κοινωνικό κι ηθικό περιεχόμενό του. Κοιτάξτε τα παραμορφωμένα από τη δουλειά χέρια, τα οστεώδη και ρυτιδιασμένα πρόσωπα που τόσο τραχιά παρουσιάζουν οι ορμητικές πινελιές.
.
Οι πατατοφάγοι ( Απόσπασμα*, 1885 )
Διαστάσεις : 82Χ114 εκ
Μουσείο Βαν Γκογκ, Άμστερνταμ
Οι μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977
* Ολόκληρο το έργο φαίνεται στην ιστοσελίδα :
http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Vincent_Van_Gogh_-_The_Potato_Eaters.png
Οι μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977
* Ολόκληρο το έργο φαίνεται στην ιστοσελίδα :
http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Vincent_Van_Gogh_-_The_Potato_Eaters.png
Σε μια σημαντική έκθεση του Σαρλερουά το 1965, ο ανεψιός του ζωγράφου, μηχανικός Βίνσεντ Βίλελμ Βαν Γκογκ, που έχει δείξει μεγάλη αγάπη κι αφοσίωση στο έργο του θείου του, είπε : “ Ο Βενσάν συνήθιζε να κάνει πλήθος προπαρασκευαστικών σπουδών για κάθε έργο του και να επεξεργάζεται τις λεπτομέρειες σε πολυάριθμα σκίτσα. Για το έργο οι πατατοφάγοι ζωγράφισε καμιά πενηνταριά πορτρέτα μοντέλων και περισσότερες από δώδεκα μικρότερες σπουδές χεριών, αντικειμένων που είναι τοποθετημένα στον τοίχο κλπ. Όλοι αυτοί οι πίνακες έχουν το κοινό χαρακτηριστικό ότι συνενώνουν σε μια μεγαλόπρεπη σύνθεση ένα πλήθος από λεπτομέρειες. Οι λεπτομέρειες αυτές είναι τόσο ακριβείς, ώστε με τα σχέδια αυτά θα μπορούσε κάποιος να κατασκευάσει έναν αργαλειό, μια κινητή γέφυρα ή μια καρέκλα.”
Ο Βαν Γκογκ θέλει να είναι Ολλανδός μέχρι το κόκαλο. Αγωνίζεται επαναλαμβάνοντας τον Ρέμπραντ και τον Χαλς, αδιαφορώντας για τους τελευταίους προσανατολισμούς της παρισινής ζωγραφικής που ο Τεό αναφέρει μ’ ενθουσιασμό στα γράμματά του. Αλλά, τελειώνοντας αυτόν τον πίνακα, αισθάνεται ότι βρίσκεται σ’ έναν αδιέξοδο δρόμο κι αρχίζει ν’ αμφιβάλλει για όλο του το έργο. Στα γράμματα του Οκτωβρίου του 1885 αναφέρεται συχνά στην εκφραστική ποιότητα του χρώματος που μέχρι τότε είχε παραμελήσει, δίνοντας πρωταρχική σημασία στις σκοτεινές φωτοσκιάσεις και το πυκνό υλικό. Αισθάνεται ότι πρέπει να εγκαταλείψει τις παλιές του θεωρίες.
Παράλληλα, η τραγωδία εξακολουθεί ν’ απειλεί τη ζωή του. Μια γειτόνισσα, η Μάργκοτ Μπέγκεμαν, που τον έχει ερωτευθεί , επιχειρεί ν’ αυτοκτονήσει γιατί η οικογένειά της την εμποδίζει να τον παντρευτεί. Ο ξαφνικός θάνατος του πατέρα του κι οι οικονομικές δυσκολίες τον οδηγούν, τον χειμώνα του 1885 – 1886, στην Αμβέρσα - όπου ανακαλύπτει τις γιαπωνέζικες στάμπες - κι ύστερα στο Παρίσι. Φτάνει εκεί στις αρχές του Μαρτίου του 1886 και, στα τριαντατρία του χρόνια, ξαναρχίζει από το μηδέν, σαν αρχάριος.
Ο Βαν Γκογκ θέλει να είναι Ολλανδός μέχρι το κόκαλο. Αγωνίζεται επαναλαμβάνοντας τον Ρέμπραντ και τον Χαλς, αδιαφορώντας για τους τελευταίους προσανατολισμούς της παρισινής ζωγραφικής που ο Τεό αναφέρει μ’ ενθουσιασμό στα γράμματά του. Αλλά, τελειώνοντας αυτόν τον πίνακα, αισθάνεται ότι βρίσκεται σ’ έναν αδιέξοδο δρόμο κι αρχίζει ν’ αμφιβάλλει για όλο του το έργο. Στα γράμματα του Οκτωβρίου του 1885 αναφέρεται συχνά στην εκφραστική ποιότητα του χρώματος που μέχρι τότε είχε παραμελήσει, δίνοντας πρωταρχική σημασία στις σκοτεινές φωτοσκιάσεις και το πυκνό υλικό. Αισθάνεται ότι πρέπει να εγκαταλείψει τις παλιές του θεωρίες.
Παράλληλα, η τραγωδία εξακολουθεί ν’ απειλεί τη ζωή του. Μια γειτόνισσα, η Μάργκοτ Μπέγκεμαν, που τον έχει ερωτευθεί , επιχειρεί ν’ αυτοκτονήσει γιατί η οικογένειά της την εμποδίζει να τον παντρευτεί. Ο ξαφνικός θάνατος του πατέρα του κι οι οικονομικές δυσκολίες τον οδηγούν, τον χειμώνα του 1885 – 1886, στην Αμβέρσα - όπου ανακαλύπτει τις γιαπωνέζικες στάμπες - κι ύστερα στο Παρίσι. Φτάνει εκεί στις αρχές του Μαρτίου του 1886 και, στα τριαντατρία του χρόνια, ξαναρχίζει από το μηδέν, σαν αρχάριος.
Πορτραίτο του Μπάρμπα Τανγκύ ( 1887 - 1888 )
Συλλογή Νιάρχου, Παρίσι
Συλλογή Νιάρχου, Παρίσι
Οι μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977
Ξαναβρίσκει τον Τεό και συχνάζει στο εργαστήριο του Κορμόν, όπου γνωρίζεται με μια ομάδα καλλιτεχνών που διστάζει να εγκαταλείψει τη σχολή της υπαίθρου και τον οπτικό νατουραλισμό : τον Τουλούζ Λωτρέκ, τον Μπερνάρ, τον Πισσαρό, τον Σερά, τον Σινιάκ και τον Γκωγκέν με τον οποίο γίνεται φίλος. Δεν επηρεάζεται ιδιαίτερα από τα έργα τους, λαμβάνει όμως μέρος στις θυελλώδεις τους συζητήσεις για την ανανέωση της ζωγραφικής έκφρασης που συνοψίζονται σε δύο κύριες προτάσεις : τον ντιβιζιονισμό και τον συνθετισμό.
Οι οπαδοί της αναλυτικής μεθόδου ( ντιβιζιονισμός ) χωρίζουν το χρώμα σε μικρές πινελιές που δομούν τον χώρο στον πίνακα. Οι οπαδοί της συνθετικής μεθόδου οργανώνουν τον πίνακα με έντονα περιγράμματα που ξεχωρίζουν την εικόνα από το φόντο και τη φορτίζουν με φιλολογική και συμβολική σημασία. Ο Βαν Γκογκ κρατά από τους πρώτους τη διακοπτόμενη πινελιά κι από τους δεύτερους την αυθαιρεσία του χρώματος. Οι γιαπωνέζικες στάμπες που γέμιζαν τους τοίχους του δωματίου του στην Αμβέρσα τον ενθουσιάζουν ( συχνά απαρτίζουν το φόντο σε πορτρέτα που έφτιαξε εκείνη την εποχή ) , ενδιαφέρεται να τοποθετηθεί και σε σχέση με την τέχνη της Ανατολής.
Οι στάμπες του Χοκουσάϊ, του Χιροσίγκε και του Ουταμάρο, που αφθονούσαν στο κατάστημα τέχνης του Μπίνγκ και που ήταν πολύ της μόδας τότε στο Παρίσι, αποκαλύπτουν στον Βαν Γκογκ μια νοοτροπία βασισμένη αποκλειστικά στο χρώμα και τη γραμμή : οι συναρτήσεις των δύο αυτών στοιχείων προσδιορίζουν τον χώρο και το φως, αποβάλλοντας τη φωτοσκίαση από το λεξιλόγιο της ζωγραφικής.
Τον χειμώνα του 1887 - 1888, ύστερα από πειραματισμούς με την αναλυτική μέθοδο, ο καλλιτέχνης απελευθερώνεται μια για πάντα από κάθε επιρροή και περνά από τον μονοχρωματισμό σ’ ένα βίαιο χρωματισμό. Με κύριο μέσο την πινελιά που θέλει να φανερώνει το ρίγος της συγκίνησης που τον καταλαμβάνει μπροστά στον καμβά του και που μοιάζει να βρίσκεται σε κίνηση, αποκτά τη δική του, πρωτότυπη γλώσσα : σχεδιάζει κι οργανώνει την εικόνα με τόλμη κι ευκολία, πλάθοντας μορφές και χώρους μ' έναν παλμό σχεδόν ιλιγγιώδη.
Οι οπαδοί της αναλυτικής μεθόδου ( ντιβιζιονισμός ) χωρίζουν το χρώμα σε μικρές πινελιές που δομούν τον χώρο στον πίνακα. Οι οπαδοί της συνθετικής μεθόδου οργανώνουν τον πίνακα με έντονα περιγράμματα που ξεχωρίζουν την εικόνα από το φόντο και τη φορτίζουν με φιλολογική και συμβολική σημασία. Ο Βαν Γκογκ κρατά από τους πρώτους τη διακοπτόμενη πινελιά κι από τους δεύτερους την αυθαιρεσία του χρώματος. Οι γιαπωνέζικες στάμπες που γέμιζαν τους τοίχους του δωματίου του στην Αμβέρσα τον ενθουσιάζουν ( συχνά απαρτίζουν το φόντο σε πορτρέτα που έφτιαξε εκείνη την εποχή ) , ενδιαφέρεται να τοποθετηθεί και σε σχέση με την τέχνη της Ανατολής.
Οι στάμπες του Χοκουσάϊ, του Χιροσίγκε και του Ουταμάρο, που αφθονούσαν στο κατάστημα τέχνης του Μπίνγκ και που ήταν πολύ της μόδας τότε στο Παρίσι, αποκαλύπτουν στον Βαν Γκογκ μια νοοτροπία βασισμένη αποκλειστικά στο χρώμα και τη γραμμή : οι συναρτήσεις των δύο αυτών στοιχείων προσδιορίζουν τον χώρο και το φως, αποβάλλοντας τη φωτοσκίαση από το λεξιλόγιο της ζωγραφικής.
Τον χειμώνα του 1887 - 1888, ύστερα από πειραματισμούς με την αναλυτική μέθοδο, ο καλλιτέχνης απελευθερώνεται μια για πάντα από κάθε επιρροή και περνά από τον μονοχρωματισμό σ’ ένα βίαιο χρωματισμό. Με κύριο μέσο την πινελιά που θέλει να φανερώνει το ρίγος της συγκίνησης που τον καταλαμβάνει μπροστά στον καμβά του και που μοιάζει να βρίσκεται σε κίνηση, αποκτά τη δική του, πρωτότυπη γλώσσα : σχεδιάζει κι οργανώνει την εικόνα με τόλμη κι ευκολία, πλάθοντας μορφές και χώρους μ' έναν παλμό σχεδόν ιλιγγιώδη.
Στη συνέχεια, εξαντλημένος από τις συζητήσεις που έβαλαν σε δοκιμασία τα νεύρα του αλλά κι ενθουσιασμένος από τις τελευταίες του ανακαλύψεις, ο Βαν Γκογκ ψάχνει ένα φωτεινό τόπο για να δουλέψει. Διαλέγει την Προβηγκία, όπου το στάρι είχε “ όλους τους τόνους του παλιού χρυσού, του χαλκού, του χρυσοπράσινου ή χρυσοκόκκινου, του χρυσοκίτρινου, του κίτρινου του μπρούτζου και του πρασινοκίτρινου”.
.
Το κόκκινο αμπέλι ( Νοέμβριος 1888 )
Διαστάσεις : 73X92 εκ.
Μουσείο Πούσκιν, Μόσχα
Πίνιν Κάρπι, Μια νύχτα με αστροφεγγιά, Οδυσσέας 1985
.
Χωρικοί σε μεσημεριάτικη ανάπαυση ( 1890 )
Διαστάσεις : 73X91 εκ.
Μουσείο Λούβρου, Γκαλερί Jeu de Paume, Παρίσι
Πίνιν Κάρπι, Μια νύχτα με αστροφεγγιά, Οδυσσέας 1985
Διαστάσεις : 73X91 εκ.
Μουσείο Λούβρου, Γκαλερί Jeu de Paume, Παρίσι
Πίνιν Κάρπι, Μια νύχτα με αστροφεγγιά, Οδυσσέας 1985
Στις 21 Φεβρουαρίου του 1888 εγκαθίσταται στην Άρλ, ξαναβρίσκει τον κόσμο των χωρικών και κυριεύεται από τη χαρά της ζωής. Τα έργα που ζωγραφίζει τους πρώτους μήνες δεν απομακρύνονται καθόλου από κείνα του Παρισιού, σιγά - σιγά όμως οι πινακές του αρχίζουν να γεμίζουν και πάλι με πυκνά χρώματα όπως στην Ολλανδία. Τα χρώματα, κίτρινο και γαλάζιο πάνω απ' όλα, τώρα είναι τόσο φωτεινά και δυνατά, που το καλοκαίρι γίνονται εκτυφλωτικά.
Ζωγραφίζει ότι βλέπει : το δωμάτιο, την καρέκλα, τα παπούτσια του. Κι έπειτα, τους κάμπους με το σιτάρι, τα κυπαρίσσια, ωραία " σαν οβελίσκους ", τα ηλιοτρόπια, κίτρινα και πορτοκαλιά, πολλές προσωπογραφίες δικές του και των φίλων του. Δουλεύει ακόμα και τη νύχτα : στερεώνοντας κεριά γύρω από το καπέλο του για να βλέπει, ζωγραφίζει τα φωτισμένα καφενεία, την εξοχή κάτω από το φως του φεγγαριού, τις έναστρες νύχτες.
Ονειρεύεται να δημιουργήσει μια “ Σχολή του Νότου ”, με τον Γκωγκέν και τον πιέζει να έρθει να μείνει μαζί του. Ο Γκωγκέν φθάνει στις 20 Οκτωβρίου του 1888 και συζητούν γι’ αυτή τη σχολή που θάπρεπε ν’ ανανεώσει την τέχνη, θεμελιώνοντάς την πάνω στις τελευταίες κατακτήσεις του εμπρεσιονισμού. Οι δύο μήνες που ακολουθούν είναι πολύ εποικοδομητικοί για τη δουλειά τους αλλά οι δύο φίλοι έχουν τελείως διαφορετικούς χαρακτήρες κι οι συνεχείς διενέξεις εξαντλούν τα νεύρα του Βαν Γκογκ.
Τη νύχτα της 23ης Δεκεμβρίου ο Βαν Γκογκ επιχειρεί δύο φορές να επιτεθεί στο φίλο του μ’ ένα ξυράφι. Μετά, για να τιμωρήσει τον εαυτό του, κόβει το ένα του αυτί…που το τυλίγει προσεκτικά και το πηγαίνει σ’ έναν οίκο ανοχής. Είναι η πρώτη βίαιη εκδήλωση από τις κρίσεις τρέλας που θα βαρύνουν τα τελευταία του χρόνια. Η χαριστική βολή έρχεται με το βίαιο κλείσιμό του στο νοσοκομείο της Άρλ, ύστερα από απαίτηση των γειτόνων.
Ζωγραφίζει ότι βλέπει : το δωμάτιο, την καρέκλα, τα παπούτσια του. Κι έπειτα, τους κάμπους με το σιτάρι, τα κυπαρίσσια, ωραία " σαν οβελίσκους ", τα ηλιοτρόπια, κίτρινα και πορτοκαλιά, πολλές προσωπογραφίες δικές του και των φίλων του. Δουλεύει ακόμα και τη νύχτα : στερεώνοντας κεριά γύρω από το καπέλο του για να βλέπει, ζωγραφίζει τα φωτισμένα καφενεία, την εξοχή κάτω από το φως του φεγγαριού, τις έναστρες νύχτες.
Ονειρεύεται να δημιουργήσει μια “ Σχολή του Νότου ”, με τον Γκωγκέν και τον πιέζει να έρθει να μείνει μαζί του. Ο Γκωγκέν φθάνει στις 20 Οκτωβρίου του 1888 και συζητούν γι’ αυτή τη σχολή που θάπρεπε ν’ ανανεώσει την τέχνη, θεμελιώνοντάς την πάνω στις τελευταίες κατακτήσεις του εμπρεσιονισμού. Οι δύο μήνες που ακολουθούν είναι πολύ εποικοδομητικοί για τη δουλειά τους αλλά οι δύο φίλοι έχουν τελείως διαφορετικούς χαρακτήρες κι οι συνεχείς διενέξεις εξαντλούν τα νεύρα του Βαν Γκογκ.
Τη νύχτα της 23ης Δεκεμβρίου ο Βαν Γκογκ επιχειρεί δύο φορές να επιτεθεί στο φίλο του μ’ ένα ξυράφι. Μετά, για να τιμωρήσει τον εαυτό του, κόβει το ένα του αυτί…που το τυλίγει προσεκτικά και το πηγαίνει σ’ έναν οίκο ανοχής. Είναι η πρώτη βίαιη εκδήλωση από τις κρίσεις τρέλας που θα βαρύνουν τα τελευταία του χρόνια. Η χαριστική βολή έρχεται με το βίαιο κλείσιμό του στο νοσοκομείο της Άρλ, ύστερα από απαίτηση των γειτόνων.
.
Σταροχώραφα κάτω από βασανισμένους ουρανούς ( 1890 )
Διαστάσεις : 50X100 εκ.Μουσείο Βαν Γκογκ, Άμστερνταμ
Μετά από τα τραγικά αυτά συμβάντα, ο Βαν Γκογκ γνωρίζει τις πιο θλιβερές μέρες της ζωής του. Περνάει από την κατάπτωση και την αδράνεια σε περιόδους μανιώδους δράσης. Δεν έχει πια εμπιστοσύνη στον εαυτό του. Τον Μάϊο του 1889, απομονώνεται θεληματικά στο άσυλο του Σαιν – Ρεμύ κι υποβάλλεται σε κανονική θεραπεία.
Τα εκατόν πενήντα έργα που ζωγραφίζει τη χρονιά της ανάρρωσής του, δείχνουν την επιθυμία του να ζήσει. Όταν η ψύχωσή του του αφήνει μια ανάπαυλα, μεταφέρει στον καμβά την ζωτικότητα του πνεύματός του, την αγωνία που αναστατώνει το όραμά του, τις σπάνιες στιγμές εμπιστοσύνης που έχει απέναντι στον εαυτό του και τον κόσμο. Οι πινελιές του συστρέφονται, αγκαλιάζουν η μία την άλλη και ξεχύνονται ορμητικά στον ρυθμό των συγκινήσεών του. “ Η θλιβερή μου αρρώστια ” έγραφε, “ με κάνει να δουλεύω μ’ ένα κρυφό πάθος, σε αργό ρυθμό, αλλά από το πρωί ως το βράδυ, χωρίς σταματημό.” Ζωγραφίζει τους αρρώστους, το περιβόλι, τις σειρές των κρεβατιών στο νοσοκομείο, τις πεδιάδες ολόφωτες το ηλιοβασίλεμα, δάση απάτητα, στενά γεμάτα βράχια, δέντρα με στριμμένους κορμούς.
Τον Μάϊο του 1890 μεταφέρεται στο Ωβέρ συρ Ουάζ, όπου ο γιατρός Γκασέ, φίλος του Σεζάν και του Πισσαρό και ζωγράφος κι ο ίδιος, δέχεται να τον νοσηλεύσει. Μακριά από το παραισθησιακό περιβάλλον του ασύλου, ζωγραφίζει “ απέραντες εκτάσεις σταριού κάτω από βασανισμένους ουρανούς ” που εκφράζουν την μεγάλη του “ θλίψη και την απέραντη μοναξιά του.” Όλα του φαίνονται ότι πάνε καλύτερα, η εντύπωση όμως αυτή είναι απατηλή και διακόπτεται συχνά από βίαια ξεσπάσματα.
Τον Ιούλιο ζωγραφίζει έναν από τους τελευταίους του πίνακες. Είναι η εποχή που το στάρι ωριμάζει κάτω από έναν ουρανό πιο γαλάζιο παρά ποτέ, όπου πετούν μαύρα κοράκια. Μια ηλιόλουστη Κυριακή του ίδιου μήνα, καταπονημένος από τις παραισθήσεις, πυροβολεί το στήθος του στην ύπαιθρο μ’ ένα περίστροφο. Δυό μέρες αργότερα, στις 27 Ιουλίου του 1890, πεθαίνει. Του παραστέκονται ο γιατρός Γκασέ κι ο Τεό, που μεταφέρει και τα τελευταία του λόγια : “ Η θλίψη θα κρατήσει για πάντα ”. Στην τσέπη του βρίσκει το τελευταίο του γράμμα, όπου έγραφε : “ Στη δουλειά μου διακινδυνεύω τη ζωή μου κι η λογική έχει σχεδόν ναυαγήσει.”
Τα εκατόν πενήντα έργα που ζωγραφίζει τη χρονιά της ανάρρωσής του, δείχνουν την επιθυμία του να ζήσει. Όταν η ψύχωσή του του αφήνει μια ανάπαυλα, μεταφέρει στον καμβά την ζωτικότητα του πνεύματός του, την αγωνία που αναστατώνει το όραμά του, τις σπάνιες στιγμές εμπιστοσύνης που έχει απέναντι στον εαυτό του και τον κόσμο. Οι πινελιές του συστρέφονται, αγκαλιάζουν η μία την άλλη και ξεχύνονται ορμητικά στον ρυθμό των συγκινήσεών του. “ Η θλιβερή μου αρρώστια ” έγραφε, “ με κάνει να δουλεύω μ’ ένα κρυφό πάθος, σε αργό ρυθμό, αλλά από το πρωί ως το βράδυ, χωρίς σταματημό.” Ζωγραφίζει τους αρρώστους, το περιβόλι, τις σειρές των κρεβατιών στο νοσοκομείο, τις πεδιάδες ολόφωτες το ηλιοβασίλεμα, δάση απάτητα, στενά γεμάτα βράχια, δέντρα με στριμμένους κορμούς.
Τον Μάϊο του 1890 μεταφέρεται στο Ωβέρ συρ Ουάζ, όπου ο γιατρός Γκασέ, φίλος του Σεζάν και του Πισσαρό και ζωγράφος κι ο ίδιος, δέχεται να τον νοσηλεύσει. Μακριά από το παραισθησιακό περιβάλλον του ασύλου, ζωγραφίζει “ απέραντες εκτάσεις σταριού κάτω από βασανισμένους ουρανούς ” που εκφράζουν την μεγάλη του “ θλίψη και την απέραντη μοναξιά του.” Όλα του φαίνονται ότι πάνε καλύτερα, η εντύπωση όμως αυτή είναι απατηλή και διακόπτεται συχνά από βίαια ξεσπάσματα.
Τον Ιούλιο ζωγραφίζει έναν από τους τελευταίους του πίνακες. Είναι η εποχή που το στάρι ωριμάζει κάτω από έναν ουρανό πιο γαλάζιο παρά ποτέ, όπου πετούν μαύρα κοράκια. Μια ηλιόλουστη Κυριακή του ίδιου μήνα, καταπονημένος από τις παραισθήσεις, πυροβολεί το στήθος του στην ύπαιθρο μ’ ένα περίστροφο. Δυό μέρες αργότερα, στις 27 Ιουλίου του 1890, πεθαίνει. Του παραστέκονται ο γιατρός Γκασέ κι ο Τεό, που μεταφέρει και τα τελευταία του λόγια : “ Η θλίψη θα κρατήσει για πάντα ”. Στην τσέπη του βρίσκει το τελευταίο του γράμμα, όπου έγραφε : “ Στη δουλειά μου διακινδυνεύω τη ζωή μου κι η λογική έχει σχεδόν ναυαγήσει.”
Η γέφυρα του Λανγκλουά ( Μάϊος 1888 )
Μουσείο Βάλλραφ - Ρίχαρντς, Κολωνία
Οι μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977
Βάρκες στο Σαίντ Μαρί ( Ιούνιος 1888 )
Διαστάσεις : 65 X 81.5 εκ
Μουσείο Βαν Γκογκ, Άμστερνταμ
Οι μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977
Στην διάρκεια της σύντομης ζωής του, μέσα σε διάστημα δέκα ετών, δημιούργησε περισσότερους από 800 πίνακες και περίπου 1000 μικρότερα σχέδια.
Όσο ζούσε, ο μοναδικός πίνακας που κατάφερε να πουλήσει ήταν το Κόκκινο αμπέλι που αγόρασε η βελγίδα ζωγράφος Anna Boch. Μετά το θάνατό του, το έργο του γίνεται γρήγορα γνωστό παγκόσμια , με μεγάλες εκθέσεις που πραγματοποιούνται ήδη από την αρχή του εικοστού αιώνα : Παρίσι, ( 1901 ) Άμστερνταμ, ( 1905 ) Κολωνία, ( 1912 ) Νέα Υόρκη ( 1913 ) Βερολίνο ( 1914 ).
Οι μεγάλοι καλλιτέχνες της εποχής μας επιστρέφουν πάντοτε στη ζωγραφική του Βαν Γκογκ γιατί τη θεωρούν ασύγκριτο παράδειγμα ενός ανθρώπινου και καλλιτεχνικού αγώνα βιωμένου με τη δύναμη της απόγνωσης.
Όσο ζούσε, ο μοναδικός πίνακας που κατάφερε να πουλήσει ήταν το Κόκκινο αμπέλι που αγόρασε η βελγίδα ζωγράφος Anna Boch. Μετά το θάνατό του, το έργο του γίνεται γρήγορα γνωστό παγκόσμια , με μεγάλες εκθέσεις που πραγματοποιούνται ήδη από την αρχή του εικοστού αιώνα : Παρίσι, ( 1901 ) Άμστερνταμ, ( 1905 ) Κολωνία, ( 1912 ) Νέα Υόρκη ( 1913 ) Βερολίνο ( 1914 ).
Οι μεγάλοι καλλιτέχνες της εποχής μας επιστρέφουν πάντοτε στη ζωγραφική του Βαν Γκογκ γιατί τη θεωρούν ασύγκριτο παράδειγμα ενός ανθρώπινου και καλλιτεχνικού αγώνα βιωμένου με τη δύναμη της απόγνωσης.
Ο παλιός μύλος ( Σεπτέμβριος 1888 )
Διαστάσεις : 64.5X54 εκ.
Albright - Knox Art Gallery, Μπάφαλο, ΗΠΑ
Πίνιν Κάρπι, Μια νύχτα με αστροφεγγιά, Οδυσσέας 1985
Ο ιστορικός της τέχνης G.C. Argan ( 1909 - 1992 ), τοποθετώντας τον καλλιτέχνη και το έργο του στα κοινωνικά πλαίσια της εποχής του, γράφει :
“ Με τον Βαν Γκογκ αρχίζει το δράμα του καλλιτέχνη που αισθάνεται αποκλεισμένος από μια κοινωνία που δεν κάνει χρήση της εργασίας του καθιστώντας τον ακατάλληλο, υποψήφιο τρελό κι αυτόχειρα. Μια υλιστική κοινωνία, όπου ο μοναδικός λόγος εργασίας είναι το κέρδος, δεν μπορεί παρά ν’ αποβάλλει κι έναν σκεπτικιστή ο οποίος, συλλογιζόμενος τις κακές συνθήκες της ζωής και το πεπρωμένο της ανθρωπότητας αποκαλύπτει τις προθέσεις της.
Η θέση του Βαν Γκογκ είναι δίπλα στον Kierkegaard και τον Dostoevskij : όπως κι εκείνοι, αναρωτιέται με αγωνία για το νόημα της ύπαρξης, της παρουσίας του σ’ αυτόν τον κόσμο. Και φυσικά, τοποθετείται στην πλευρά των απόκληρων, των θυμάτων, των εργαζόμενων και των χωρικών που εκμεταλλεύεται η βιομηχανία αρπάζοντάς τους τη γη και το ψωμί τους, αποκόβοντάς τους από την ηθική και την ιερότητα της εργασίας τους. Δεν είναι επαγγελματίας ζωγράφος, είναι ζωγράφος από απόγνωση. Προσπάθησε να συμμετέχει στα κοινά ως ιεροκήρυκας, τον έδιωξαν. Στα τριάντα του χρόνια επαναστατεί κι η επανάστασή του είναι η ζωγραφική : την πληρώνει με το τρελοκομείο και την αυτοκτονία.
Τον πρώτο καιρό, στην Ολλανδία, ασχολείται παθιασμένα με τα κοινωνικά προβλήματα : περιγράφει την αθλιότητα και την απελπισία των χωρικών με τα πιο σκούρα χρώματα. Στο Παρίσι συναντά τους εμπρεσιονιστές και τα εγκαταλείπει. Μεταφέρεται στην Άρλ και μέσα σε δυό χρόνια ολοκληρώνει το καλλιτεχνικό του έργο. Ονειρεύεται να ιδρύσει μια “ Σχολή ζωγραφικής του Νότου ” με τον Γκωγκέν αλλά ο Γκωγκέν - και σοφά – οπισθοχωρεί.
“ Με τον Βαν Γκογκ αρχίζει το δράμα του καλλιτέχνη που αισθάνεται αποκλεισμένος από μια κοινωνία που δεν κάνει χρήση της εργασίας του καθιστώντας τον ακατάλληλο, υποψήφιο τρελό κι αυτόχειρα. Μια υλιστική κοινωνία, όπου ο μοναδικός λόγος εργασίας είναι το κέρδος, δεν μπορεί παρά ν’ αποβάλλει κι έναν σκεπτικιστή ο οποίος, συλλογιζόμενος τις κακές συνθήκες της ζωής και το πεπρωμένο της ανθρωπότητας αποκαλύπτει τις προθέσεις της.
Η θέση του Βαν Γκογκ είναι δίπλα στον Kierkegaard και τον Dostoevskij : όπως κι εκείνοι, αναρωτιέται με αγωνία για το νόημα της ύπαρξης, της παρουσίας του σ’ αυτόν τον κόσμο. Και φυσικά, τοποθετείται στην πλευρά των απόκληρων, των θυμάτων, των εργαζόμενων και των χωρικών που εκμεταλλεύεται η βιομηχανία αρπάζοντάς τους τη γη και το ψωμί τους, αποκόβοντάς τους από την ηθική και την ιερότητα της εργασίας τους. Δεν είναι επαγγελματίας ζωγράφος, είναι ζωγράφος από απόγνωση. Προσπάθησε να συμμετέχει στα κοινά ως ιεροκήρυκας, τον έδιωξαν. Στα τριάντα του χρόνια επαναστατεί κι η επανάστασή του είναι η ζωγραφική : την πληρώνει με το τρελοκομείο και την αυτοκτονία.
Τον πρώτο καιρό, στην Ολλανδία, ασχολείται παθιασμένα με τα κοινωνικά προβλήματα : περιγράφει την αθλιότητα και την απελπισία των χωρικών με τα πιο σκούρα χρώματα. Στο Παρίσι συναντά τους εμπρεσιονιστές και τα εγκαταλείπει. Μεταφέρεται στην Άρλ και μέσα σε δυό χρόνια ολοκληρώνει το καλλιτεχνικό του έργο. Ονειρεύεται να ιδρύσει μια “ Σχολή ζωγραφικής του Νότου ” με τον Γκωγκέν αλλά ο Γκωγκέν - και σοφά – οπισθοχωρεί.
Το δωμάτιο του καλλιτέχνη στην Άρλ ( Οκτώβριος 1888 )
Διαστάσεις : 72 X 90 εκ
Μουσείο Βαν Γκογκ, Άμστερνταμ
Οι μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977
Γιατί εγκαταλείπει τα κοινωνικά προβλήματα τη στιγμή που ασχολείται ηθικά με μεγαλύτερη αποφασιστικότητα κι επιθετικότητα ;
Ερχόμενος σε επαφή με τα πρωτοποριακά γαλλικά κινήματα, κατάλαβε ότι η τέχνη δεν θάπρεπε νάναι ένα εργαλείο, αλλά ένας παράγοντας αλλαγής της κοινωνίας κι ακόμα περισσότερο, της εμπειρίας του ανθρώπου στον κόσμο.
Η τέχνη πρέπει να εισάγεται στη γενική κινητοποίηση μ’ έναν ρόλο ενεργό αλλά με αντίθετο πρόσημο. Διαυγής ανακάλυψη της αλήθειας ενάντια στην αυξανόμενη τάση προς την αλλοτρίωση και τη μυστικοπάθεια. Ακόμα κι η τεχνική της ζωγραφικής πρέπει ν’ αλλάξει, ν’ αντιτεθεί στην μηχανική τεχνική της βιομηχανίας, να γίνει μια πράξη που υποκινείται από τις βαθύτερες δυνάμεις της ύπαρξης : η ηθική πράξη του ανθρώπου ενάντια στην ορθολογική πράξη της μηχανής. Δεν έχουμε πλέον να κάνουμε με μια επιφανειακή ή βαθύτερη παρουσίαση του κόσμου : κάθε πινελιά του Βαν Γκογκ είναι μια κίνηση με την οποία αντιμετωπίζει την πραγματικότητα για να συλλάβει και να κατακτήσει το ουσιαστικό της περιεχόμενο, τη ζωή. Τη ζωή εκείνη που η αστική κοινωνία ακυρώνει μέσω της αλλοτρίωσης της ανθρώπινης εργασίας.
Το κίνημα του εμπρεσιονισμού είχε πετύχει πολλά αλλά μετά το 1880, οι εμπρεσιονιστές αισθάνονται την ανάγκη να εμβαθύνουν. Περισσότερο απ’ όλους ο Σεζάν, ο οποίος αφιερώνεται στην έρευνα της δομής της αίσθησης, με στόχο να επαληθεύσει στα πράγματα ότι η αίσθηση δεν είναι εγγενής φαιά ύλη της συνείδησης, αλλά συνείδηση που πραγματοποιείται καθ’ ολοκληρία, ύπαρξη.
Ο Βαν Γκογκ δεν ακολουθεί τον Σερά και τον Σινιάκ στην προσπάθειά τους να θεμελιώσουν μια νέα επιστήμη της αντίληψης πάνω στην αυθεντικότητα της αίσθησης, ούτε προτίθεται να ξεπεράσει την φυσικά ορατή πραγματικότητα χάριν της πνευματικότητας του οράματος. Στον ολικό κλασικισμό, την γνωστική έρευνα, αντιθέτει την ηθική έρευνα, τον μέχρις εσχάτων ρομαντισμό του : γι΄αυτό, αν στη ζωγραφική του Σεζάν βρίσκεται η ρίζα του Κυβισμού, σαν πρόταση μιας νέας αντιληπτικής δομής, στη ζωγραφική του Βαν Γκογκ βρίσκεται η ρίζα του Εξπρεσιονισμού, σαν πρόταση μιας τέχνης – δυναμικής δράσης.
Ερχόμενος σε επαφή με τα πρωτοποριακά γαλλικά κινήματα, κατάλαβε ότι η τέχνη δεν θάπρεπε νάναι ένα εργαλείο, αλλά ένας παράγοντας αλλαγής της κοινωνίας κι ακόμα περισσότερο, της εμπειρίας του ανθρώπου στον κόσμο.
Η τέχνη πρέπει να εισάγεται στη γενική κινητοποίηση μ’ έναν ρόλο ενεργό αλλά με αντίθετο πρόσημο. Διαυγής ανακάλυψη της αλήθειας ενάντια στην αυξανόμενη τάση προς την αλλοτρίωση και τη μυστικοπάθεια. Ακόμα κι η τεχνική της ζωγραφικής πρέπει ν’ αλλάξει, ν’ αντιτεθεί στην μηχανική τεχνική της βιομηχανίας, να γίνει μια πράξη που υποκινείται από τις βαθύτερες δυνάμεις της ύπαρξης : η ηθική πράξη του ανθρώπου ενάντια στην ορθολογική πράξη της μηχανής. Δεν έχουμε πλέον να κάνουμε με μια επιφανειακή ή βαθύτερη παρουσίαση του κόσμου : κάθε πινελιά του Βαν Γκογκ είναι μια κίνηση με την οποία αντιμετωπίζει την πραγματικότητα για να συλλάβει και να κατακτήσει το ουσιαστικό της περιεχόμενο, τη ζωή. Τη ζωή εκείνη που η αστική κοινωνία ακυρώνει μέσω της αλλοτρίωσης της ανθρώπινης εργασίας.
Το κίνημα του εμπρεσιονισμού είχε πετύχει πολλά αλλά μετά το 1880, οι εμπρεσιονιστές αισθάνονται την ανάγκη να εμβαθύνουν. Περισσότερο απ’ όλους ο Σεζάν, ο οποίος αφιερώνεται στην έρευνα της δομής της αίσθησης, με στόχο να επαληθεύσει στα πράγματα ότι η αίσθηση δεν είναι εγγενής φαιά ύλη της συνείδησης, αλλά συνείδηση που πραγματοποιείται καθ’ ολοκληρία, ύπαρξη.
Ο Βαν Γκογκ δεν ακολουθεί τον Σερά και τον Σινιάκ στην προσπάθειά τους να θεμελιώσουν μια νέα επιστήμη της αντίληψης πάνω στην αυθεντικότητα της αίσθησης, ούτε προτίθεται να ξεπεράσει την φυσικά ορατή πραγματικότητα χάριν της πνευματικότητας του οράματος. Στον ολικό κλασικισμό, την γνωστική έρευνα, αντιθέτει την ηθική έρευνα, τον μέχρις εσχάτων ρομαντισμό του : γι΄αυτό, αν στη ζωγραφική του Σεζάν βρίσκεται η ρίζα του Κυβισμού, σαν πρόταση μιας νέας αντιληπτικής δομής, στη ζωγραφική του Βαν Γκογκ βρίσκεται η ρίζα του Εξπρεσιονισμού, σαν πρόταση μιας τέχνης – δυναμικής δράσης.
.
Πορτραίτο του Αρμάνδου Ρουλέν ( Νοέμβριος 1888 )
Μουσείο Βόλκβανγκ, Έσσεν
Οι μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977
Το νυχτερινό καφενείο ( Σεπτέμβριος 1888 )
Διαστάσεις : 79 X 63 εκ
Βασιλικό Μουσείο Κρέλλερ - Μύλλερ, Όττερλο
Οι μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977
Έναστρη νύχτα πάνω από το Ροδανό ( Σεπτέμβριος 1888 )
Διαστάσεις : 72.5X92 εκ.
Συλλογή Moch, Παρίσι
Πίνιν Κάρπι, Μια νύχτα με αστροφεγγιά, Οδυσσέας 1985
Διαστάσεις : 72.5X92 εκ.
Συλλογή Moch, Παρίσι
Πίνιν Κάρπι, Μια νύχτα με αστροφεγγιά, Οδυσσέας 1985
Το ερώτημα που απασχολεί τον Βαν Γκογκ είναι : πως αποδίδει κάποιος την πραγματικότητα, όταν αντί να την μελετά για να τη γνωρίσει, αντιμετωπίζει τη ζωή του σ’ αυτή ; Η πραγματικότητα γι’ αυτόν δεν είναι πρόσχημα για να εκφράσει μια υποκειμενική ψυχική κατάσταση, αλλά ένας οδυνηρός περιορισμός : “ Δεν είναι πάντα δυνατό να προσδιορίσει κάποιος τι είναι αυτό που φυλακίζει, που περιτοιχίζει, που μοιάζει να θάβει, κι όμως αισθάνεται κάποια σίδερα, κάποια κιγκλιδώματα, σαν τοίχους. ”
Έρμαιο των νευρώσεων, αντιμέτωπος με τον εαυτό του, πρέπει να λύνει καθημερινά το πρόβλημα της έκφρασης. Το κάνει με δύναμη και θάρρος εκπληκτικά, φθάνοντας σε καλλιτεχνικές καταστήσεις που οι εμπρεσιονιστές, αργότερα, θα ενσωματώσουν στα έργα τους.
Η ζωγραφική του δεν είναι εντύπωση, αίσθηση, συγκίνηση, όραμα, νόηση. Είναι απλή και καθαρή αντίληψη της υπαρκτής πραγματικότητας, εδώ και τώρα : αγωνίζεται ενάντια σ’ ότι τον περιορίζει, για να ελευθερώσει το πνεύμα του. Συνειδητοποιεί, κατακτά την πραγματικότητα και το νόημά της για να ενισχύει την δημιουργική του δύναμη και να την ταυτίσει με το “ πάθος της ζωής ”. Αυτό που θέλει είναι μια ζωγραφική πηγαία, αληθινή σε βαθμό παραλογισμού, ζωντανή σε βαθμό παροξυσμού, ένα ντελίριο που φθάνει στον θάνατο.
Έρμαιο των νευρώσεων, αντιμέτωπος με τον εαυτό του, πρέπει να λύνει καθημερινά το πρόβλημα της έκφρασης. Το κάνει με δύναμη και θάρρος εκπληκτικά, φθάνοντας σε καλλιτεχνικές καταστήσεις που οι εμπρεσιονιστές, αργότερα, θα ενσωματώσουν στα έργα τους.
Η ζωγραφική του δεν είναι εντύπωση, αίσθηση, συγκίνηση, όραμα, νόηση. Είναι απλή και καθαρή αντίληψη της υπαρκτής πραγματικότητας, εδώ και τώρα : αγωνίζεται ενάντια σ’ ότι τον περιορίζει, για να ελευθερώσει το πνεύμα του. Συνειδητοποιεί, κατακτά την πραγματικότητα και το νόημά της για να ενισχύει την δημιουργική του δύναμη και να την ταυτίσει με το “ πάθος της ζωής ”. Αυτό που θέλει είναι μια ζωγραφική πηγαία, αληθινή σε βαθμό παραλογισμού, ζωντανή σε βαθμό παροξυσμού, ένα ντελίριο που φθάνει στον θάνατο.
.
Ο ταχυδρόμος ( Αύγουστος 1888 )
Διαστάσεις : 79.5Χ63.5 εκ.
Μουσείο Καλών Τεχνών, Βοστώνη, ΗΠΑ
G.C. Argan, L' arte moderna 1770/1970, Sansoni 1981
Διαστάσεις : 79.5Χ63.5 εκ.
Μουσείο Καλών Τεχνών, Βοστώνη, ΗΠΑ
G.C. Argan, L' arte moderna 1770/1970, Sansoni 1981
Ας δούμε πως αντιμετωπίζει την πραγματικότητα. Φτιάχνει το πορτραίτο ενός ταχυδρόμου, του κ. Ρουλέν. Ότι είναι ένας ταχυδρόμος το βλέπουμε από την γαλάζια στολή με τα γαλόνια, από την επιγραφή στο καπέλο του : ο κυρίαρχος χρωματισμός του πίνακα είναι ακριβώς αυτές οι χρυσοκίτρινες λεπτομέρειες πάνω στο μπλε ύφασμα. Το κοινωνικό του ενδιαφέρον είναι ανύπαρκτο : δεν ζωγραφίζει τον κ. Ρουλέν επειδή είναι ή θα ήταν ένας ταχυδρόμος. Ούτε επειδή τον ενδιαφέρει ως ανθρώπινο πρότυπο.
Είναι γεγονός ότι πρόκειται για έναν ταχυδρόμο, φοράει αυτή τη στολή, έχει αυτή τη δασύτριχη γενειάδα, στην οποία αντιτίθενται τα ροζ της επιδερμίδας και το γαλάζιο των ματιών του.
Είναι μια πραγματικότητα που δεν κρίνει ούτε σχολιάζει : μπορεί μόνο να την υποστεί παθητικά ή να την οικειοποιηθεί, να την ξανά – φτιάξει με τα υλικά του ζωγράφου, τα μέσα της δικής του ύπαρξης. Και πράγματι την κατασκευάζει, την πλάθει με το χρώμα : ζει το πάχος του υφάσματος στην πυκνότητα του ματ μπλε, την αγριάδα της γενειάδας με σκληρές, ξερές πινελιές σα να ζωγραφίζει αγκάθια, τη διαφάνεια του δέρματος με ψυχρές αποχρώσεις πάνω στο ροζ.
Δεν χάνει την ώρα του στην περιγραφή του περιβάλλοντος : το φόντο είναι ένας βαμμένος τοίχος, από την καρέκλα λυγαριάς φαίνονται μόνο τα μπράτσα και το κάθισμα, από το τραπέζι μόνο η άκρη όπου ακουμπά το χέρι του.
Γιατί το τραπέζι είναι πρασινωπό κι όχι στο χρώμα του ξύλου ; Γιατί οι γωνίες τονίζονται με μπλε γραμμές ; Το πράσινο ( μπλε + κίτρινο ) ενοποιεί τα χρώματα που κυριαρχούν στον πίνακα : το μπλε του ρούχου με τα κίτρινα διακοσμητικά. Όλα συντρέχουν έτσι ώστε η μορφή να μην επικοινωνεί με το περιβάλλον, ν' απομονώνεται, ν' αποδίδεται σαν μια πραγματικότητα που βρίσκεται εκεί, αμετακίνητη, που πρέπει ν' αντιμετωπίσει.
Διατρέχοντας τη σκέψη των υπαρξιστών, ο Βαν Γκογκ μοιάζει ν’ αντιδρά : η πραγματικότητα είναι άλλη, διαφορετική από μένα, χωρίς όμως τον άλλον, δεν θάχα συνείδηση της ύπαρξής μου, δεν θα υπήρχα.
Είναι γεγονός ότι πρόκειται για έναν ταχυδρόμο, φοράει αυτή τη στολή, έχει αυτή τη δασύτριχη γενειάδα, στην οποία αντιτίθενται τα ροζ της επιδερμίδας και το γαλάζιο των ματιών του.
Είναι μια πραγματικότητα που δεν κρίνει ούτε σχολιάζει : μπορεί μόνο να την υποστεί παθητικά ή να την οικειοποιηθεί, να την ξανά – φτιάξει με τα υλικά του ζωγράφου, τα μέσα της δικής του ύπαρξης. Και πράγματι την κατασκευάζει, την πλάθει με το χρώμα : ζει το πάχος του υφάσματος στην πυκνότητα του ματ μπλε, την αγριάδα της γενειάδας με σκληρές, ξερές πινελιές σα να ζωγραφίζει αγκάθια, τη διαφάνεια του δέρματος με ψυχρές αποχρώσεις πάνω στο ροζ.
Δεν χάνει την ώρα του στην περιγραφή του περιβάλλοντος : το φόντο είναι ένας βαμμένος τοίχος, από την καρέκλα λυγαριάς φαίνονται μόνο τα μπράτσα και το κάθισμα, από το τραπέζι μόνο η άκρη όπου ακουμπά το χέρι του.
Γιατί το τραπέζι είναι πρασινωπό κι όχι στο χρώμα του ξύλου ; Γιατί οι γωνίες τονίζονται με μπλε γραμμές ; Το πράσινο ( μπλε + κίτρινο ) ενοποιεί τα χρώματα που κυριαρχούν στον πίνακα : το μπλε του ρούχου με τα κίτρινα διακοσμητικά. Όλα συντρέχουν έτσι ώστε η μορφή να μην επικοινωνεί με το περιβάλλον, ν' απομονώνεται, ν' αποδίδεται σαν μια πραγματικότητα που βρίσκεται εκεί, αμετακίνητη, που πρέπει ν' αντιμετωπίσει.
Διατρέχοντας τη σκέψη των υπαρξιστών, ο Βαν Γκογκ μοιάζει ν’ αντιδρά : η πραγματικότητα είναι άλλη, διαφορετική από μένα, χωρίς όμως τον άλλον, δεν θάχα συνείδηση της ύπαρξής μου, δεν θα υπήρχα.
Σταροχώραφο με κυπαρίσσια ( 1889 )
Διαστάσεις : 72X92 εκ.
National Gallery, Λονδίνο
Πίνιν Κάρπι, Μια νύχτα με αστροφεγγιά, Οδυσσέας 1985
Κυπαρίσσια ( Ιούνιος 1889 )
Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη
Οι μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977
Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη
Οι μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977
Σταροχώραφο με κοράκια ( Ιούλιος 1890 )
Διαστάσεις : 50.5 X 103 εκ
Μουσείο Βαν Γκογκ, Άμστερνταμ
Οι μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977
Απ’ όλα όσα εκτέθηκαν, είναι ξεκάθαρο ότι σε ότι αφορά την αλληλεπίδραση των χρωμάτων, ο Βαν Γκογκ έμαθε τα πάντα από τους εμπρεσιονιστές. Ωστόσο, οι χρωματικές αυτές σχέσεις δεν τον ενδιαφέρουν σαν οπτικές παραβολές αλλά σαν σχέσεις δυνάμεων ( έλξη, ένταση, απώθηση ) στο εσωτερικό του πίνακα. Λόγω αυτών των σχέσεων και των αντιθέσεων των δυνάμεων, η εικόνα τείνει να παραμορφωθεί, να διαστρεβλωθεί, να διασχιστεί : με την παράθεση χρωμάτων που δεν ταιριάζουν μεταξύ τους, με την διακεκομμένη πορεία των περιγραμμάτων, με τον ταχύ ρυθμό της σύντομης πινελιάς, ο πίνακας μετατρέπεται σ’ ένα χώρο ζωντανών στιγμών μιας συστρεμμένης, πυρετώδους ζωτικότητας. Η ζωγραφική ύλη αποκτά μια αυτόνομη, απελπισμένη, σχεδόν ανυπόφορη ύπαρξη : ο πίνακας δεν εικονίζει, είναι.
Που βρίσκεται λοιπόν το τραγικό στο πορτρέτο του κ. Ρουλέν αλλά και στο νυχτερινό καφενείο, στα σταροχώραφα, τα ηλιοτρόπια ; Δεν βρίσκεται στις μορφές που στέκονται ήρεμα, χωρίς δράματα, ούτε στα χρώματα που είναι χαρούμενα, σχεδόν χαρμόσυνα. Είναι τραγικό να βλέπεις την πραγματικότητα και τον εαυτό σου σ’ αυτήν μ’ έναν τρόπο τόσο ξεκάθαρο και προφανή. Είναι τραγικό να συμπίπτουν τα όριά σου με τα όρια της ύλης και να μην μπορείς ν’ απελευθερωθείς. Είναι τραγικό να μην μπορείς να αξιολογήσεις την πραγματικότητα αλλά να ζωγραφίζεις και να ζωγραφίζεις με πάθος και βιασύνη: ν’ αγωνίζεσαι να την εμποδίσεις να υπάρχει για να μην σου επιβληθεί και καταστρέψει την δική σου. Η τέχνη μεταβάλλεται τότε στην “ άσκηση της ζωής ” : κι αυτήν ακριβώς την άσκηση ο Βαν Γκογκ αντιθέτει απεγνωσμένα στην βιομηχανική μηχανική εργασία που δεν είναι ζωή.
Ο αρχικός του λοιπόν αγώνας για τα κοινωνικά προβλήματα δεν εγκαταλείφθηκε αλλά μεταφέρθηκε σ’ ένα βαθύτερο επίπεδο, όπου δεν παίζεται μόνο το περιεχόμενο, η διατριβή στο αντικείμενο. Αλλά κι η ουσία, η ύπαρξη της τέχνης. ”
Πηγές στοιχείων : Τα βιβλία και οι ιστοσελίδες που ήδη αναφέρθηκαν.
Μετάφραση από το βιβλίο του G.C. Argan, L' arte moderna 1770/1970, Sansoni 1981 στα Ιταλικά: Σοφία Πάνου, Ιούλιος 2008.
Που βρίσκεται λοιπόν το τραγικό στο πορτρέτο του κ. Ρουλέν αλλά και στο νυχτερινό καφενείο, στα σταροχώραφα, τα ηλιοτρόπια ; Δεν βρίσκεται στις μορφές που στέκονται ήρεμα, χωρίς δράματα, ούτε στα χρώματα που είναι χαρούμενα, σχεδόν χαρμόσυνα. Είναι τραγικό να βλέπεις την πραγματικότητα και τον εαυτό σου σ’ αυτήν μ’ έναν τρόπο τόσο ξεκάθαρο και προφανή. Είναι τραγικό να συμπίπτουν τα όριά σου με τα όρια της ύλης και να μην μπορείς ν’ απελευθερωθείς. Είναι τραγικό να μην μπορείς να αξιολογήσεις την πραγματικότητα αλλά να ζωγραφίζεις και να ζωγραφίζεις με πάθος και βιασύνη: ν’ αγωνίζεσαι να την εμποδίσεις να υπάρχει για να μην σου επιβληθεί και καταστρέψει την δική σου. Η τέχνη μεταβάλλεται τότε στην “ άσκηση της ζωής ” : κι αυτήν ακριβώς την άσκηση ο Βαν Γκογκ αντιθέτει απεγνωσμένα στην βιομηχανική μηχανική εργασία που δεν είναι ζωή.
Ο αρχικός του λοιπόν αγώνας για τα κοινωνικά προβλήματα δεν εγκαταλείφθηκε αλλά μεταφέρθηκε σ’ ένα βαθύτερο επίπεδο, όπου δεν παίζεται μόνο το περιεχόμενο, η διατριβή στο αντικείμενο. Αλλά κι η ουσία, η ύπαρξη της τέχνης. ”
Πηγές στοιχείων : Τα βιβλία και οι ιστοσελίδες που ήδη αναφέρθηκαν.
Μετάφραση από το βιβλίο του G.C. Argan, L' arte moderna 1770/1970, Sansoni 1981 στα Ιταλικά: Σοφία Πάνου, Ιούλιος 2008.
